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ICONOGRAFIA DELL’IMMACOLATA NEL CORSO DEI SECOLI

E apparve una donna vestita di sole

di MICAELA SORANZO
   

   Vita Pastorale n. 12 dicembre 2003 - Home Page Anche se si è imposta lentamente alla pietà, Maria concepita senza peccato è divenuta a partire dal XVI secolo la figura sacra più rappresentata. Fin dal 1300 molteplici e originali sono stati i modi di raffigurare la Vergine, mentre l’arte contemporanea non è riuscita a esprimere una propria iconografia.

Nell’Europa della fine del Medioevo e del Rinascimento, la devozione mariana, già molto ricca nelle epoche precedenti, continuò ad ampliarsi e si moltiplicarono le Confraternite a essa legate. Di conseguenza la presenza di Maria nell’arte è straordinariamente grande, dalla pittura alla scultura alla tappezzeria. Frequenti, però, sono le critiche dei riformatori per l’espandersi di questo culto e numerose sono le controversie teologiche riguardanti Maria, fra cui quella sull’Immacolata Concezione.

Tutti gli esseri umani nascono con il peccato originale tranne Maria che, assieme a Cristo, era nata senza macchia. Questa concezione non era affatto condivisa da tutti fino al XIII secolo; figure come Bernardo di Chiaravalle e Tommaso d’Aquino non erano assolutamente d’accordo, ma nel XIV e XV secolo il numero dei sostenitori aumentava. Il concilio di Basilea dichiarò ortodossa l’opinione secondo cui Maria non era stata soggetta al peccato originale (17 settembre 1438); tuttavia la dichiarazione non appare nell’elenco delle decisioni dottrinali della Chiesa, essendo stato spostato il concilio a Ferrara già l’anno precedente. Le Chiese riformate non hanno accettato mai questo concetto.

In seguito alla Riforma molti cattolici accettarono l’idea dell’Immacolata Concezione e la Spagna si segnalò per il suo ardore: ben prima che Roma si pronunciasse in modo definitivo sull’argomento, i vescovi spagnoli avevano già proclamato l’Immacolata Concezione come una colonna della loro fede e nel XVII secolo divenne la patrona di Spagna.

Tiepolo, l'Immacolata Concezione. Madrid, Museo del Prado.
Tiepolo, l’Immacolata Concezione. Madrid, Museo del Prado.

La Vergine concepita "ex osculo"

Anche se a partire dal XVI secolo diviene la figura sacra più rappresentata, l’idea di Maria concepita senza peccato si è imposta lentamente alla pietà, alla liturgia e alla teologia e a lungo ha cercato una espressione figurativa.

Un primo tentativo fu in chiave simbolica, mediante la rappresentazione dell’Incontro di Anna e Gioacchino alla Porta d’Oro di Gerusalemme (Giotto, Cappella degli Scrovegni, 1305). Il Medioevo latino, affermando che il peccato originale si trasmette con l’atto generativo, ha avuto la tendenza a spiegare la santità assoluta del Salvatore per il fatto della sua concezione verginale e quindi miracolosa.

Allo stesso modo ha cercato di tradurre la santità originale di Maria risalendo ai suoi genitori. Intanto, a partire dalla fine del XV secolo, sant’Anna era una delle sante più venerate d’Europa, anche se le sue raffigurazioni sono basate su un apocrifo del II secolo, il Protovangelo di Giacomo, poiché nella Bibbia non è neppure nominata. Secondo uno di questi racconti il suo matrimonio era rimasto senza figli per colpa del marito, che dalla vergogna si era nascosto nel deserto. Un giorno un angelo gli predisse la nascita di una figlia: Gioacchino tornò a Gerusalemme e incontrò Anna presso la Porta d’Oro. Il momento dell’abbraccio/bacio tra i due sposi, secondo gli scrittori medievali, segnò il momento del concepimento di Maria ex osculo: «Ed ecco Gioacchino arriva con il suo gregge, Anna sta alla porta e lo vede arrivare e accorrendo verso di lui lo abbraccia dicendo: "Ora riconosco che il Signore mio Dio mi ha abbondantemente benedetta, perché ecco che la vedova non è più vedova e che io che ero senza figli concepirò nel mio seno"».

Il tema, già presente nei cicli della Vergine, diventa così autonomo, con alcune interessanti variazioni che ne vogliono sottolineare il senso, come quando appare un angelo che plana al di sopra dei due vecchi sposi per avvicinare le loro labbra. In una vetrata della chiesa di Saint-Ouen a Rouen, opera di un vetraio olandese del XVI secolo, Arnaldo da Nimega, sant’Anna è rappresentata in piedi con le mani giunte e sul suo ventre appare una gloria della Vergine, che riceve l’omaggio di Isaia e Davide, i principali profeti dell’Incarnazione. Questo episodio assume, così, la sua forma definitiva: i due sposi si incontrano e Maria è la figlia del miracolo, come Samuele e Giovanni Battista, nati da madri sterili. Per quanto nell’Alto Medioevo la fede nell’Immacolata non fosse condivisa da tutti, l’incontro tra Gioacchino e Anna venne visto fin dal ’300 come un simbolo di quello che più tardi divenne il dogma. Dopo un grande successo, prima in Oriente e poi in Occidente, in tutte le branche dell’arte, questo tema sparì nel XVII secolo, sia a causa della sua ambiguità, sia per la concorrenza di altre raffigurazioni (uno degli ultimi esempi conosciuti è un polittico fiammingo del 1645).

Masaccio, Madonna con sant'Anna. Firenze, Uffizi.

Leonardo, La Vergine delle rocce. Parigi, Museo del Louvre.

Masaccio, Madonna con sant’Anna. Firenze, Uffizi (foto di Ferrari).

Leonardo, La Vergine delle rocce. Parigi, Museo del Louvre.

La Concezione di sant’Anna

A queste immagini si può avvicinare anche il tema della Vergine bambina rappresentata sul seno di sua madre. Questa iconografia è rara ed è localizzata soprattutto in Normandia negli anni che precedono e seguono il ’500. Ha un senso immacolatista, come si vede attraverso i testi che l’accompagnano e per la vicinanza dell’episodio dell’incontro. Agli inizi, infatti, l’Immacolata Concezione era denominata Conceptio sanctae Annae, titolo di una festa ricordata fin dal V secolo al 9 dicembre, e nel 675 Andrea di Creta compone un Ufficio per i Greci sotto il titolo di Conceptio sanctae ac Dei aviae Annae.

Nel Tardo Medioevo si diffonde, poi, la rappresentazione dell’Anna-in-tre: si tratta delle tre figure (Anna, Maria e il Bambino) unite in un’unica immagine ed esistono moltissime varianti di questo soggetto. Nel ’400, infatti, si moltiplicano le immagini di sant’Anna, Maria e il Bambino, proprio mentre si compie il pronunciamento ricordato del conciclio di Basilea a favore dell’Immacolata. Nel 1482 la Confraternita dell’Immacolata chiama Leonardo e La Vergine delle rocce è un’immagine dell’Immacolata Concezione. Attorno al 1500 Leonardo (Louvre, Parigi) dipinge un’immagine di Anna-in-tre in cui Maria siede sulle ginocchia della madre e nello stesso tempo gioca con il Bambino. Questa trilogia ha avuto un certo successo sia nella grande pittura che nell’arte popolare, soprattutto bretone, come dimostra una scultura del XV secolo presente nel museo dell’Abbazia di Paimpont, dove Maria, in braccio a sua madre, ha in mano una mela (nuova Eva) e a sua volta tiene in braccio Gesù con la veste del Risorto, che ha in mano una mela (nuovo Adamo).

Carlo Crivelli, l'Immacolata, tempera su legno. Londra, National Gallery.
Carlo Crivelli, l’Immacolata, tempera su legno. Londra, National Gallery.

Non bisogna comunque vederci sempre un’affermazione dell’Immacolata Concezione, tuttavia questo senso è possibile quando la Vergine è rappresentata a sua volta bambina, uscita dal seno a lungo sterile di Anna e madre a sua volta del Salvatore: l’arte può tentare di indicare in questo modo il ruolo eccezionale di Maria, altrettanto pura nella sua concezione che nella sua maternità.

Il Medioevo non temeva queste immagini confinanti col paradosso, ma esse spariscono con la riforma del concilio di Trento, che con il decreto De imaginibus vieta di mettere nelle chiese immagini che possano trarre in errore i fedeli. Dell’Anna-in-tre non resta che il gruppo familiare e simpatico della giovane madre che guarda i primi passi di suo figlio sotto gli occhi inteneriti della nonna.

Un’altra via fu la rappresentazione di Maria nell’Hortus conclusus: in un giardino recintato da un muro o da uno steccato Maria è circondata dai simboli della purezza tratti dal Cantico dei Cantici (fontana sigillata, trono di Davide, giglio tra i cardi) e dal Siracide (cedro cresciuto, olivo maestoso, pianta di rose).

Il giardino chiuso diventa il simbolo più autentico dell’Immacolata Concezione fino alla fine del Medioevo, quando cominciò a imporsi una rappresentazione del tutto nuova: quella della Vergine inviata sulla terra da Dio, che l’ha scelta per la sua opera di redenzione, e quella della Tota pulchra. Ella è in piedi su una mezzaluna col capo coronato di stelle e tiene le braccia tese come un’orante o giunte sul petto. Vale la pena notare come l’Immacolata Concezione si distingua dalla Vergine Assunta, in quanto la prima scende e ha quindi gli occhi che guardano verso la terra, mentre la seconda sale e ha gli occhi alzati verso il cielo, dove Cristo l’attende.

Questa rappresentazione ha una doppia origine. Da un lato abbiamo la bella sulamita del Cantico dei Cantici, come è spesso provato dai cartigli con il versetto Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te: attorno alla Vergine tornano le metafore bibliche della verginità, presenti nell’iconografia dell’Hortus conclusus e che proprio nel XVI secolo vengono divulgate e rese popolari dalle Litanie lauretane. Nel 1484 nella cattedrale di Cahors, vicino a Tolosa, viene costruita la cappella di Notre-Dame, la prima in Francia dedicata all’Immacolata, qui circondata dagli emblemi delle Litanie lauretane.

Konrad Witz, Anna e Gioacchino. Basilea, Kunstmuseum.

L'immagine della Madonna nel santuario della Consolata, a Torino.

Konrad Witz, Anna e Gioacchino. Basilea, Kunstmuseum 
(foto di Lores Riva)
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L’immagine della Madonna nel santuario della Consolata, a Torino (foto di Martino).

Illuminata dai raggi del sole

Dall’altro lato c’è la Donna dell’Apocalisse con i tre segni: vestita di sole, con la luna sotto i suoi piedi e coronata di 12 stelle; un’iconografia semplice, che diventa ben presto popolare. Il tema appare tra la fine del ’400 e i primi anni del ’500. Così la rappresenta nel 1498 Jean Bourdichon nel trittico della Cattedrale di Moulins: e per togliere ogni dubbio il cartiglio ai suoi piedi reca la scritta: Sole amicta, lunam habens sub pedibus, coronata stellis.

Con la lettura tipologico-allegorica del Cantico dei Cantici («Bella come la luna, fulgida come il sole», 6,10) e del libro della Sapienza («Più bella del sole e di ogni altra costellazione di astri», 7,29) i segni cosmici diventano così una metafora della bellezza e della purezza di Maria. Adamo di San Vittore nel XII secolo scriveva: «Come il sole impallidisce la luna e la luna le miriadi di stelle, così Maria ineguagliabile riluce su tutta la creazione».

Nel 1492 l’Immacolata del veneziano Carlo Crivelli, ora alla National Gallery di Londra, presenta Maria come un’orante, con stelle e luna: un cartiglio tenuto sopra la sua testa da Dio Padre e dagli angeli non lascia dubbi sul suo significato: Ut in mens Dei ab initio concepta fui, ita et facta sum. In area fiamminga, nella stessa epoca, abbiamo un retablo di sant’Anna, ora al museo storico di Francoforte, opera di un artista brussellese e proveniente da un convento carmelitano. Su uno dei pannelli si vedono dei carmelitani in ginocchio, assistiti da sant’Agostino e da Sisto IV, in preghiera davanti a sant’Anna che, in piedi davanti a un altare, mostra in trasparenza nel suo seno, in mezzo a un’aureola di raggi, la Vergine Immacolata, rappresentata da una piccola creatura nuda, sorvolata dalla colomba dello Spirito Santo e con ai lati due angeli. Che si tratti proprio dell’Immacolata Concezione lo prova un cartiglio con il Tota pulchra. Come si vede, anche qui è presente almeno un elemento della visione apocalittica: il sole. Non va dimenticato che proprio l’ordine del Carmelo, che ha nel suo simbolo l’immagine della Vergine Immacolata mater et decor Carmeli in piedi su una mezzaluna, ha contribuito molto a rendere popolare la Donna dell’Apocalisse.

Carlo Maratta, l'Immacolata assunta in cielo. Roma, Santa Maria del Popolo.

Francisco de Zurbarán, Immacolata, olio su tela. Madrid, Museo Cerralbo.

Carlo Maratta, l’Immacolata assunta in cielo. Roma, Santa Maria del Popolo.

Francisco de Zurbarán, Immacolata, olio su tela. Madrid, Museo Cerralbo.

Il tipo iconografico che si afferma è quindi quello di Maria in piedi, giovane e bella, con i capelli sciolti, con il Bambino in braccio, che poggia sulla falce lunare. Maria è illuminata dai raggi del sole: le dodici stelle sul suo capo diventano un’aureola o una corona.

Già alla fine del ’300 in Francia si sviluppano quei motivi che dovevano diventare canonici per l’immagine definitiva dell’Immacolata: cioè la Donna e il drago tratti dall’Apocalisse (come negli Arazzi di Angers del 1380). Nel 1410 un autore boemo rappresenta Maria ritta in un verziere: sotto i suoi piedi ha la luna crescente, entro cui si annida un profilo umano allusivo a Satana. Regge fra le braccia il Bambino, che tiene in mano il mondo. Due angeli la coronano e dalla corona parte un cartiglio con una lunga invocazione. Quest’immagine si diffonde nei paesi nordici e diventa comune nell’arte popolare.

Un ulteriore elemento matura, però, nell’arte italiana del Rinascimento: l’Immacolata Concezione è presentata come la contropartita e il riscatto del peccato originale: Maria-Nuova Eva. Si vuole sottolineare, cioè, che la grazia di Maria riscatta l’errore di Eva: Quos Evae culpa damnavit, Mariae gratia solvit. Per questo Luca Signorelli, nella cattedrale di Cortona, dipinge la Vergine che scende dal cielo in una pioggia di fiori e si posa sull’albero della conoscenza del bene e del male, ai piedi del quale Adamo ed Eva commettono il peccato, oppure si vede Maria che coglie delle ostie dall’albero della vita e le distribuisce ai membri della Chiesa, mentre Eva offre ai peccatori i frutti dell’albero fatale.

Statua della Madonna di Lourdes, nella grotta di Massabielle.

Bartolomé Esteban Murillo, Immacolata, olio su tela. Madrid, Museo del Prado.

Statua della Madonna di Lourdes, nella grotta di Massabielle.

Bartolomé Esteban Murillo, Immacolata, olio su tela. Madrid, Museo del Prado.

La vittoria trionfante della nuova Eva

Il XVI secolo ha immaginato, soprattutto in Normandia, un tema insolito, ma legato al gusto del tempo, quello del Trionfo dell’Immacolata portata sul carro che avanza tra i vizi incatenati. Senza dubbio qui viene affermata l’idea della nuova Eva in opposizione ad Adamo ed Eva, che si vedono accasciati sotto; ma la vittoria di Maria è attribuita alla sua concezione senza macchia. All’inizio queste immagini senza dubbio non hanno voluto significare altro che la santità della nuova Eva: man mano che si è affermata la credenza esplicita nell’Immacolata Concezione, sono state usate per simboleggiarla.

In Italia, per esempio, Rutilio Manetti in un dipinto del 1629 per la chiesa di San Nicolò degli Alienati a Siena, offre una rappresentazione molto complessa del soggetto: la Vergine incoronata di stelle è seduta tra le nuvole, con ai piedi la falce di luna e schiaccia il serpente, mentre risponde, con le mani al petto, al gesto del Creatore, un robusto vecchio che volge lo sguardo verso di lei, quasi inviandola al mondo; in basso da un lato appare la cacciata dei Progenitori e in primo piano il re David e il profeta Isaia, che annunciano nei loro scritti la venuta della Vergine. Si tratta di un’opera di carattere manieristico, dove è ancora presente il parallelismo Eva-Nuova Eva. La stessa atmosfera spirituale si avverte nell’altro dipinto di Manetti per il duomo di Massa Marittima (Gr), raffigurante l’Immacolata Concezione con i santi Giuda e Carlo Borromeo, dove i Progenitori sono incatenati all’albero di Jesse su cui ella siede.

Maria-radice di Jesse (Is 11,1) è stato uno fra i simboli biblici che ha conosciuto una lunga fortuna in tutto il Medioevo, anche se la genealogia del Messia non riceve un senso mariano se non dopo che i dottori della Chiesa riconoscono all’unanimità l’Immacolata Concezione di Maria: scompare quasi del tutto alla fine del XVI secolo, salvo che in qualche altare barocco, come quello della Consolata di Torino o nell’Abbazia di Stams in Tirolo. Questa originale soluzione iconografica dell’Immacolata sull’albero di Jesse tra Adamo ed Eva, incarnazione della colpa del peccato originale, la troviamo però ancora molti anni dopo, nel 1742, in un ostensorio d’argento di fattura napoletana.

Un convegno di santi sotto l’immagine di Maria è in Italia l’iconografia più comune, in relazione all’Immacolata, nella seconda metà del XV secolo. In genere la Vergine è librata in aria o inginocchiata sulle nuvole davanti al Padre che la tocca con la sua verga; angeli portano fronde o mostrano pagine della Scrittura. In basso vi sono i santi in rapporto con il culto mariano. Questa iconografia della Disputa sull’Immacolata durò a lungo, ma vicine a questa "Sacra Conversazione" sono le immagini del XVI secolo, normanne o italiane, che rappresentano un’assemblea di dottori che discutono sulla concezione di Maria. Ciascuno ha un cartiglio con un testo, spesso apocrifo, in favore di questo privilegio. A volte i profeti o gli apostoli si uniscono ai teologi e la Chiesa stessa esibisce i testi liturgici; i Padri della Chiesa e i teologi discutono sulla Vergine senza peccato, che appare in cielo, come nella pala di Carlo Maratta a Santa Maria del Popolo a Roma. Non si esita a far testimoniare i dottori più riservati come san Tommaso e san Bonaventura.

Il panorama dell’iconografia mariana nel ’600 e ’700 è vastissimo; il trionfo della Madonna viene sancito su ogni versante: nella liturgia, nella devozione, nella politica e nelle arti. Nel 1708 papa Clemente XI ufficializza l’Immacolata Concezione, ma già da prima è forse la raffigurazione mariana più diffusa nell’area cattolica europea; soprattutto dopo gli orientamenti post-tridentini, riceve nel corso dei secoli XVII e XVIII formulazioni che insistono sull’uno o sull’altro aspetto dottrinale, anche se alla fine predomina l’iconografia dell’Immacolata-Donna dell’Apocalisse e dell’Immacolata-Assunta.

Statua della Vergine di Beauraing, in Belgio, nel luogo dell'apparizione.
Statua della Vergine di Beauraing, in Belgio,
nel luogo dell’apparizione
(foto di Epipress).

La pittura spagnola barocca

Un altissimo contributo all’iconografia mariana è dato dall’arte spagnola sivigliana del primo periodo barocco, in cui domina la figura di Francisco de Zurbarán. La produzione del pittore riflette le punte più alte del misticismo iberico. L’Immacolata è comunissima in tutta la pittura spagnola barocca anche per un artista scarsamente rivolto al soggetto religioso, quale Diego Velázquez, che dipinge l’Immacolata per i carmelitani di Siviglia (1618), o per Murillo, che dipinge oltre 20 opere su tale soggetto, frutto anche dell’istituzione in Spagna nel 1654 della grande festa dedicata all’Immacolata. Nelle ultimissime opere, tutte devozionali, Maria campeggia da sola sullo sfondo del cielo, identificandosi quasi con l’Assunta. In questo passaggio figurativo non è da trascurare la codificazione del soggetto a opera di Francisco Pacheco del Rio, pittore, scultore e censore artistico dell’Inquisizione. Nella sua opera Arte de la Pintura (1649) afferma che la Vergine «deve essere vestita di sole, avere la luna sotto i suoi piedi e sulla testa una corona di 12 stelle [...] Deve essere rappresentata come una fanciulla nella primavera della sua giovinezza, tra i 12 e i 13 anni di età, con profondi occhi dolci, capelli biondi; i suoi lineamenti dipinti con tutta la bellezza che si possa esprimere, le sue mani piegate sul suo seno o unite in preghiera. Il sole deve essere rappresentato come un diluvio di luce intorno a lei. La luna sotto i suoi piedi deve avere le punte rivolte verso il basso, perché illuminata dall’alto, e le 12 stelle devono formare una corona sopra la sua testa. I vestiti devono essere di un bianco assoluto; il manto o la stola blu. Intorno a lei devono librarsi sulle ali cherubini portanti rose, palme e gigli; la testa del vinto e schiacciato dragone deve essere sotto i suoi piedi».

Gli aspetti nuovi dell’arte religiosa del XIX secolo sono legati alla formale approvazione ecclesiastica di una serie di devozioni preesistenti e nuove e l’Immacolata Concezione è una di tali devozioni. Nel 1854, con la bolla Ineffabilis Deus, Pio IX proclama il dogma dell’Immacolata Concezione. L’affresco di Francesco Podesti nella sala dell’Immacolata in Vaticano, che vede nella parte bassa il Papa attorniato dalla corte pontificia, nell’atto di promulgare la bolla, ha in alto una rappresentazione della Vergine attorniata dalla Trinità e circondata da profeti, santi e dottori della Chiesa. Qui ritroviamo l’iconografia "spagnola": si tratta di una giovinetta con i capelli sciolti, come vuole Pacheco, con veste bianca e manto blu, decorato di stelle; intorno al capo ha un’aureola di stelle e il disco d’oro del sole; sotto i piedi la mezzaluna con le punte verso il basso sul globo terrestre; solo le mani sono aperte nell’atteggiamento dell’orante. Al di là di questa immagine "ufficiale", la maggior parte delle raffigurazioni si rifanno a esempi spagnoli, soprattutto a Murillo, ma quella più diffusa è legata a Lourdes, di cui non si può negare la parentela con l’iconografia spagnola. Bernardette descrive Maria come una giovane donna con una veste lunga e bianca e un lungo velo. Intorno alla vita porta una cintura blu, che scende in due bande: tiene le mani giunte al petto e dal suo braccio destro pende un rosario.

Giotto, Gioacchino e Anna alla Porta d'Oro. Padova, Cappella degli Scrovegni.
Giotto, Gioacchino e Anna alla Porta d’Oro.
Padova, Cappella degli Scrovegni
(foto di Anelli).

I sintomi di una difficoltà creatrice

Nonostante la proclamazione del dogma dell’Immacolata, e l’impulso ricevuto dalle apparizioni (Parigi, rue du Bac, 1830; La Salette, 1846; Lourdes, 1858; Pontmain, 1871; Fatima, 1917; Beauraing, 1932), l’arte contemporanea non ha saputo produrre una propria iconografia della Vergine. Tutte queste Immacolate sono in piedi o quasi, senza attributi, sulla linea di quelle di Murillo. Si può biasimare il fatto che gli artisti che hanno reso popolari queste statue non abbiano saputo trarre un migliore risultato dai dettagli forniti dai veggenti, ma l’evidente povertà di modelli è sintomo di una difficoltà creatrice, che tuttora alimenta anche l’industria del kitsch.

Micaela Soranzo
    

Bibliografia

  • Amato P. (a cura), Imago Mariae. Tesori d’arte della civiltà cristiana, Roma, 1988;
  • Bargellini P., "Immacolata nell’arte" in AA.VV., Il simbolo, vol. XI, Assisi, 1955;
  • Laarhoven (van) J., Storia dell’arte cristiana, Milano, 1999;
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  • Reau L., Iconographie de l’art chrétien, Paris, 1955-57;
  • Santantoni A., Le Madonne che vide il Perugino, Perugia, 1999;
  • Soranzo M., "Panorama iconografico della Donna di Ap 12" in Theotokos VIII 2000; Tea A., "L’Immacolata Concezione nell’arte" in AA.VV. L’Immacolata Concezione, Milano, 1954.
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