Madre di Dio

 

N. 8 agosto - settembre 2010

 Pastorale d’insieme
   Agostino Marchetto

 Sotto il tuo manto
   Madì Drello

Quelle vere stelle della vita
   Giovanni Ciravegna

"Vergine clemente..."
    Giuseppe Merisi

Avvolta di misericordia
    
Giuseppe Daminelli

Maria e i sacerdoti
   Salvatore M. Perrella

La risposta vitale di Maria a Dio
   Stefano De Fiores

Un tassello necessario della fede
   F.M.

"I giorni della Beata Vergine"
  
Sergio Gaspari

Segni di tenerezza materna
  
Fiorino Triverio

Fatti e persone
  
a cura di Stefano Andreatta

Un ordine di Gesù
  
Giuseppe Maria Pelizza

«Lei è la fondatrice»
  
Antonio Giordano

Nella casa della Madonna
   Renzo Allegri

Rosario Livatino vent’anni dopo
   Maria Di Lorenzo

La grande rivoluzione di Dio
   Luisa Tarabra

Opinioni

Scaffale

Famiglia Paolina
   
Giovanni Perego

La Madre di Dio nella musica
  
 Franco Careglio

Madre di Dio n. 8 agosto-settembre 2010 - Copertina

 
  Maria nell’arte– Il "Magnificat" dei secoli

 
 di FRANCO CAREGLIO, ofm conv.
   

La Madre di Dio nella musica
  

Giuseppe Verdi, cantore della Vergine

Per comprendere l’importanza della presenza di Maria nelle composizioni musicali, va detto anzitutto che ella è l’espressione divina probabilmente più percepibile dall’uomo. Infatti il concetto di "madre" e di "donna" è il più immediato, tanto nelle massime forme culturali quanto nel sentimento popolare.

Si consideri la più bella preghiera composta da mente umana alla Madonna: quella dell’ultimo canto del Paradiso, Vergine Madre, figlia del tuo figlio, in cui non è possibile non riconoscere all’autore un’ispirazione veramente superiore. Da questo vertice, fino a quello dell’inno sacro Il nome di Maria di Manzoni, si può dire che ogni letterato, confrontandosi con il problema di Dio, ha preferito accostarvisi attraverso la figura di Maria. La donna del quotidiano, la madre delle madri, colei che ha provato il dolore più grande, cioè la perdita di un figlio, riesce più familiare tanto al sapiente che alla persona comune.

Un bozzetto di Renato Guttuso (1912-1987) preparato per una messa in scena dell'opera lirica La forza del destino di Giuseppe Verdi.
Un bozzetto di Renato Guttuso (1912-1987) preparato per una messa in scena
dell’opera lirica La forza del destino di Giuseppe Verdi.

Inoltre è da tutti riconosciuto, e da sempre, che Maria è la mediatrice dell’immensa benevolenza dell’Eterno: infatti… qual vuol grazia, ed a te non ricorre, / sua disïanza vuol volar sanz’ali (Par., XXIII, 14-15).

Così Giovanna d’Arco, nell’omonima opera di Verdi considerata la volta scorsa, si rivolge a lei con totale sicurezza e filiale devozione; così un’altra protagonista verdiana, di eccezionale valore musicale e narrativo, la Leonora della Forza del destino, nello svolgersi impetuoso e terrorizzato della tragedia invoca costantemente l’intercessione di Maria.

Nella Forza del destino si verifica tra l’altro un’inversione di tendenza. Infatti una grave degenerazione si era prodotta nella musica religiosa dopo il canto gregoriano: col passaggio dalle società primitive alla civiltà moderna, l’irruzione del soggettivismo andò gradualmente ma velocemente spostando la tipologia del canto sacro dall’orazione alla petizione. Il culto diventa richiesta, pregare è sempre più inteso nel senso di rogare, impetrare. Sotto l’incubo del giudizio divino e della vita futura, Kyrie e Miserere diventano i paradigmi melodici della preghiera. Invece di celebrare (colere, da cui culto) la presenza divina, il canto e la musica altro non traducono che la richiesta della salvazione da parte del fedele.

Il palazzo d'inverno (1754-1762) di San Pietroburgo, residenza invernale, appunto, degli zar.
Il palazzo d’inverno (1754-1762) di San Pietroburgo, residenza invernale, appunto, degli zar (foto A.L. Image).

Questo si avverte molto bene nelle opere di Verdi. In esse vi sono molte preghiere (soprattutto di donne), ma sono sempre preghiere di gente che chiede qualcosa: o la salvezza dell’anima, o lo scampo da pericoli e sventure su questa terra, per sé o per una persona amata, o il perdono per colpe commesse o anche progettate (ed è questo il caso della Leonora suddetta). In tal senso fa alquanto eccezione il famoso coro della Forza del destino: La Vergine degli Angeli. Anche se alla fine viene posta una richiesta (la protezione dello sconosciuto pellegrino, che altri non è che Leonora), almeno per sé i frati componenti il coro non hanno nulla da chiedere. La loro è una preghiera di lode, avviata dalla voce solenne del basso, il Padre guardiano: Il santo nome di Dio Signore sia benedetto.

Questa scena si pone come una funzione sacra, un atto di culto: non vi è traccia del moderno soggettivismo che trasforma la preghiera in una specie di contrattazione tra il fedele e la divinità. Ed ascoltando questo brano riesce molto difficile pensare ad un autore non credente, che pure non aveva l’abitudine di consumare i banchi della chiesa, ed aveva nel suo calendario un unico "santo": Alessandro Manzoni.

Un’opera per la Russia imperiale

Per due anni, dopo il trionfale Ballo in maschera (Roma 17.2.1859), la musica pareva estraniata dai pensieri di Verdi. Affari domestici e avvenimenti politici erano le sue uniche occupazioni. Erano gli anni della battaglia di Solferino (24.6.1859), della liberazione del Sud da parte di Garibaldi, dell’unità d’Italia, per non parlare del suo matrimonio con Giuseppina Strepponi con la quale conviveva da circa sedici anni. Da molto tempo Verdi desiderava consacrare davanti a Dio il nodo che lo univa alla sua donna. Mentre la Savoia è ancora italiana, Verdi e la Strepponi si recano a Collanges-sous-Salève, dov’è rettore della chiesa di Nostra Signora di Ginevra l’abate Mermillod, amico loro, e celebrano il matrimonio cattolico il 29 aprile 1859. Nel 1861 il Maestro sarebbe stato eletto deputato di Borgo San Donnino (ribattezzato Fidenza nel 1926) nel nuovo Parlamento italiano del 1861.

Carlo Bergonzi, nato nel 1924 a Vidalenzo di Polesine Parmense, "tenore verdiano del secolo", nella Forza del destino.
Carlo Bergonzi, nato nel 1924 a Vidalenzo di Polesine Parmense, "tenore verdiano del secolo", nella Forza del destino.

In quell’anno, durante la sua visita a Torino nel vano tentativo di convincere Cavour a permettergli di ritirarsi, gli giunsero tramite amici due lettere nelle quali lo zar di tutte le Russie, Alessandro II (nientemeno!), chiedeva al Maestro la composizione di un’opera per il Teatro imperiale di Pietroburgo. L’insistenza degli amici fu tale che alla fine Verdi riconobbe di non poter dire no a tanta degnazione. Dopo aver scartato un dramma di Victor Hugo – il libertario vegliardo divino (Carducci) era ancora come dinamite alla corte relativamente liberale di Alessandro II – il Maestro volse la sua attenzione ad un’opera del drammaturgo spagnolo Angel de Saavreda (1791-1865), che si era acquistato una certa notorietà specialmente con La fuersa del sino, tenebrosa tragedia romantica. Gli parve adatta per essere tradotta in melodramma. Affidato l’arduo compito di trasportare in libretto melodrammatico il complicato e un po’ sconclusionato dramma a Francesco M. Piave (1810-1876), Verdi si dedicò subito alla composizione. Compì due viaggi in Russia (dicembre 1861 e settembre 1862) e raccolse tutte le informazioni possibili sui gusti e sui costumi di quella cultura, che, in fatto di sette note, dipendeva ancora totalmente dal patrimonio musicale italiano e francese. In meno di un anno e mezzo mise a punto, con la precisione e la puntigliosità che lo caratterizzavano, un’opera in quattro atti dal titolo La forza del destino, che andò in scena il 10 novembre 1862, con successo enorme anche se non del tutto incontrastato.

Leonora: un «fato inesorabile»

Con queste parole, tipiche del clima romantico, Leonora esprime la sua tremenda angoscia nel lasciare la casa paterna per seguire l’amato Don Alvaro. I due hanno progettato la fuga, perché il Marchese di Calatrava, nobile signore spagnolo, è contrario alle nozze della figlia con il giovane principe di ascendenza Incas. Irrompe nella camera il Marchese, insultando la figlia e il seduttore: questi scaglia a terra la pistola, a dimostrare la sua lealtà, ma fatalmente un proiettile colpisce il Marchese, che, morendo, maledice la figlia. Il figlio maggiore, Don Carlo di Vargas, giura vendetta contro i due traditori. Anni dopo Leonora, che non ha più incontrato Alvaro, raggiunge, dopo lungo ramingare, il convento della Madonna degli Angeli, arroccato sulle montagne; lì presso vi è un eremo dove potrà, solitaria e penitente, sperare nel perdono divino per il fallo che non ha commesso.

Benevolmente accolta dal Padre guardiano, finirà i suoi giorni pregando nella grotta. Nessuno, all’infuori del Guardiano, saprà nulla di lei e della sua sventura.

Don Carlo intanto ha raggiunto Don Alvaro, divenuto per il suo valore capitano dell’esercito; lo sfida a duello, ma il giovane rifiuta, lascia la carriera e si dona a Dio. Diventa frate nel convento della Madonna degli Angeli, dimostrando estrema penitenza, tanto da ottenere la stima del Guardiano, al corrente delle sue vicende.

T. Sarrocchi, Madonna con Bambino ed Angeli (1868, particolare della copia della Fonte Gaia di Jacopo della Quercia), Piazza del Campo, Siena.
T. Sarrocchi, Madonna con Bambino ed Angeli (1868, particolare della copia della Fonte Gaia di Jacopo della Quercia),
Piazza del Campo, Siena (foto Bonotto).

Dopo alcuni anni Don Carlo scopre il nascondiglio di colui che con ipocrita veste fa scudo alla sua viltà. Alvaro vuole evitare il duello, ma i feroci insulti gli riaccendono la passione antica, e ferisce a morte l’avversario. Per un conforto al morente, il frate invoca l’eremita che sta presso il luogo del duello: esterrefatto riconosce Leonora. Mentre ella si china sul fratello morente, questi spira trafiggendola.

L’azione è complessa e molto varia, con scene di massa nelle quali si trovano soldati più o meno entusiasti della battaglia, zingare che predicono la buona sorte, frati che predicano urlando. Insomma, uno squarcio storico della Spagna del XVIII secolo.

Questo eccelso capolavoro, senza il quale, come riconosciuto da eminenti musicologi, non si avrebbero avuti altri grandi spartiti sia lirici che sinfonici (è noto che senza la Forza non esisterebbe il Boris di Musorgskij) costituisce come un punto di arrivo nel percorso musicale mariano.

Ignoto, Madonna degli Angeli (tela del '700), chiesa di sant'Agata, Sutera (Caltanissetta).
Ignoto, Madonna degli Angeli (tela del ’700), chiesa di sant’Agata, Sutera (Caltanissetta – foto Nino Leto).

Maria, protagonista silenziosa

È vero, nella Forza del destino vi è una protagonista che non interviene mai con la voce, ma soltanto con la presenza silenziosa e rassicurante. Il tema musicale del destino, quasi una ananke greca, ricorre potente e invincibile nella stupenda ouverture; ritorna pure in altri momenti essenziali della cupa vicenda, come l’arrivo di Leonora presso il convento della Madonna degli Angeli.

Indicativo è il rivolgersi puntuale della donna affranta alla Vergine. Il culmine melodico è raggiunto nella celestiale aria di Leonora, che invoca la Vergine affinché il Padre guardiano le conceda di vivere penitente e nascosta. Qui gli archi imbastiscono un accompagnamento delicatamente agitato che si intreccia con un lamentoso suono del flauto e del clarinetto. Il Maestro in questo passo raggiunge e, molti dicono, supera Schubert: Madre, pietosa Vergine, / perdona al mio peccato…

Mentre ritorna, come funesto avvertimento, il tema musicale del destino implacabile, la presenza discreta e materna della Vergine rassicura l’infelice. La frase Vergin, m’assisti (ripetuta tre volte, secondo un collaudato schema sacro verdiano – vedi il triplice Mors nella Messa di requiem) – esprime con ineguagliabile chiarezza la fiducia riposta nella potente intercessione della Vergine. Su queste note la voce si libra con delicatezza e gravità alternate, a tradurre il senso di colpa che soffoca l’anima e la speranza nella Madre che intercede.

Antonio del Ceraiolo, Madonna e Angeli (sec. XIV), Museo civico, Montepulciano (Siena).
Antonio del Ceraiolo, Madonna e Angeli (sec. XIV), Museo civico, Montepulciano (Siena – foto Bonotto).

Ma il vertice del sentimento di fede si raggiunge in quella "azione sacra" che è l’accoglienza del penitente: in chiesa i frati ascoltano l’ammonizione del Guardiano a non avvicinarsi mai, per nessun motivo, alla grotta in cui vivrà l’ignoto penitente prostrato dinnanzi a loro. Poi tutti invocano la Vergine perché protegga i giorni di quell’anima che a piangere viene l’errore: La Vergine degli Angeli / vi copra del suo manto / e voi protegga vigile / di Dio l’Angelo santo.

Quattro strofe di puerile modestia, d’accordo; ma questa scena, avviata con dolcezza estrema da quegli uomini rivestiti del ruvido saio e temprati dalle penitenze, proseguita con sommessa pace dal soprano e come suggellata dall’austera benedizione del Guardiano, crea un’atmosfera come trasfigurata.

Le passioni, le colpe, le guerre, il destino stesso tacciono dinnanzi alla serena riconciliazione degli animi che la Vergine sola ha potuto realizzare. In questo primo finale la tragedia si libera nella purificazione del cuore e della mente, grazie alla Vergine che in qualche modo anticipa la condizione ultima verso cui tutti, con le nostre tragedie grandi e piccole, andiamo.

Franco Careglio, ofm conv.