Da sempre bersaglio di ogni avanguardia per non aver aderito ad alcuno spirito di ricerca (tranne, e sempre col sospetto del gioco, nella prima gioventù), Poulenc non è totalmente ascrivibile nemmeno al neoclassicismo, in cui lo collocano l’amicizia con Cocteau e Stravinski e il Gruppo dei Sei di cui faceva parte, autori in realtà diversissimi che hanno preso nel tempo strade praticamente opposte. La sua omosessualità, una manna per gli autori di biografie pruriginose, è stata vissuta meno superficialmente di quanto potesse apparire, e comunque in un difficile e problematico rapporto con i sentimenti religiosi che negli ultimi anni di vita lo hanno posto fra gli autori delle migliori pagine cattoliche del Novecento.

Una nascita borghese, sul finire del secolo precedente, nel 1899. Una famiglia benestante, una madre affettuosa e buona pianista che preferiva Mozart, Scarlatti e Couperin a Beethoven e Brahms, con qualche incursione nella "adorabile cattiva musica" da salotto, stando alle parole del figlio, che già a due anni fingeva di improvvisare sul suo pianoforte giocattolo. La figura paterna, un uomo d’affari, sembra assente dalla vita quotidiana del piccolo Francis, mentre protagonista della sua adolescenza sarà lo zio materno Marcel, detto zio Papoum, il tipico zio scapolo con un debole per lo spettacolo e che poteva vantare una trascorsa amicizia con Toulouse-Lautrec. Grazie alla madre e allo zio, l’incontro con le avanguardie letterarie, pittoriche e musicali del primo Novecento gli viene offerto nel modo più naturale possibile. Tanto che, anche rintracciando le sue prime e precoci composizioni, si individua immediatamente una familiarità col mondo dell’arte contemporanea. La famiglia inoltre lo manda a lezioni di piano da un noto concertista, Ricardo Viñes, divulgatore della musica nuova e particolarmente sensibile ai problemi timbrici posti dalla letteratura impressionista (Debussy, e poi Ravel). Viñes gli fa conoscere la musica di Granados, Albeniz, De Falla, e gli presenta Satie e Georges Auric, futuro componente del Gruppo dei Sei, cui si aggiungerà di lì a poco la conoscenza con Milhaud, Arthur Honegger e Germaine Talleferre.

La presentazione a Ravel ebbe meno successo. Forse Ravel era di cattivo umore quel giorno, fatto sta che interruppe il giovane Francis che gli suonava qualcosa, e da allora non ebbero più particolari rapporti fino alla prima di L’enfant et les sortilèges, nel 1925, che Poulenc ammirò moltissimo. Altrettanto male andò il primo tentativo di entrare al Conservatorio, dal professor Paul Vidal. Gli presentò una sua composizione, Rhapsodie nègre, frutto delle varie esperienze e frequentazioni delle avanguardie. Vidal ne fu scandalizzato. Il pezzo fu eseguito di lì a poco in pubblico, e gli guadagnò l’apprezzamento di Diaghilev e di Stravinski, stupiti che fosse l’opera di un quasi adolescente. Era l’anno 1917.

Dopo aver perso la madre nel 1915, Francis perde il padre. È la guerra. Viene arruolato, ma non tutti i mali vengono per nuocere: sotto le armi conosce l’estroso poeta Guillaume Apollinaire. Nel 1918 scrive una Sonata per pianoforte a quattro mani, memore della scrittura percussiva di Stravinski e della moda per l’art nègre, ma anche pervasa di spirito francese. La Sonata gli vale un nuovo ammiratore nel già noto e futuro grande direttore d’orchestra Ernest Ansermet.

A meno di vent’anni, Poulenc è dunque un compositore di talento riconosciuto: ciononostante mantenne per tutta la vita una sorta di insicurezza che lo spingeva a sottomettere spesso i suoi lavori al giudizio di altri. Il talento è confermato da una delle prime composizioni, che benché scritta a vent’anni, possiamo quasi considerare matura: Le bestiaire, liriche su testi di Apollinaire per voce e pianoforte. Sia il poeta che il compositore giocano con l’apparente semplicità del bestiario, privo però di gioia infantile e anzi venato di una sottile malinconia. Ciò che più lascia stupiti è però il linguaggio musicale: non ha nulla di accademico, né sul piano armonico, né ritmico, né melodico, né del trattamento del testo. Che Poulenc sia pienamente cosciente di avere dietro di sé una Sagra della primavera di Stravinski o un Pierrot Lunaire di Schönberg, lo si avverte da una serie di indizi più che dall’impressione di una lavoro di ricerca: il tutto in una semplicità sconcertante, eppure apparente. Anche a leggerlo sembrerebbe facilissimo da suonare, ma non è proprio così. Come ha scritto Wilfrid Mellers, autore di uno dei libri più interessanti su Poulenc, a proposito dei lavori di questo periodo, si ha quasi l’impressione di trovarsi di fronte a una sensibilità post-moderna, che si accentuerà con quel "viaggiare nel tempo" caratteristico del periodo neoclassico. È anche l’inizio di una lunga serie di liriche per canto e piano, oltre cento, uno sterminato catalogo tutto da riesplorare, in cui continua a frequentare la poesia francese, da Apollinaire a Jakob, da Valéry, ad Aragon, e soprattutto Eluard.

Abbiamo già avuto modo (v. Letture dicembre 2001, dossier Stravinski) di considerare la genericità dell’espressione "neoclassico" applicata alla musica fra le due guerre. Certo, a qualcosa serve, se si tratta di raggruppare autori molto diversi sotto alcuni punti di convergenza. Più che uno sguardo al passato, lo sguardo neoclassico è il rifiuto del passato immediato, del tardoromanticismo di fine Ottocento e dei primi anni del Novecento. Il passato remoto, a cui veniva, spesso erroneamente, attribuita un’assoluta oggettività e assenza di sentimento, diventa un luogo a cui guardare e anche un baluardo con cui difendersi da ceneri ancora troppo calde. Il successo dello "stile" neoclassico è anche causa di molte delle riserve che la critica ha avanzato successivamente. Per i compositori di minor talento sarebbe diventato un troppo facile rifugio in un’accademia fatta di vezzi e movenze settecentesche. Ma per i compositori degni di questo nome non è quasi mai stato così, senza dimenticare che all’epoca, in assenza di dischi e altri mezzi di diffusione, molta musica del Settecento era tutta da scoprire, e suonava in qualche modo "nuova" agli ascoltatori, non meno di quanto suonino nuovi oggi gli arcaismi medievaleggianti di certi compositori recenti (v. Letture maggio 2000, dossier Arvo Pärt).

I rapporti di Poulenc con la tendenza del momento sono, come al solito, estremamente personali. Non ha il radicalismo di Pulcinella o diOedipus Rex di Stravinski, non ha la pomposa riscoperta del contrappunto all’apparenza severo di Hindemith. Ha piuttosto il sapore di un aggiornamento della biblioteca, di un ampliamento di orizzonti, per un compositore cresciuto e nutrito nel presente. Ne è un ottimo esempio il Trio per oboe, fagotto e pianoforte del 1926. Se l’inizio può definirsi lulliano, e il movimento finale cita direttamente Gluck, dopo l’introduzione assistiamo a un incrocio fra Offenbach e lo stile rococò, possibile solo nel clima di disincanto parigino après-guerre. Le spericolate ibridazioni non si limitano all’antico e al moderno, ma anche agli stili "alti" e "bassi" della musica. La musica "volgare" assume per Poulenc un valore di riscoperta e di riappropriazione, simile all’atteggiamento che Stravinski aveva per il passato. Tanto sono presenti gli echi della musica di strada o di quella che oggi definiremmo "leggera", che possiamo perfino concederci il piacere di immaginare che il giovane Poulenc l’abbia assimilata durante le lunghe ore passate con lo zio Papoum. Nello stesso tempo si deve a queste escursioni, da cui Poulenc trasse soprattutto suggestioni melodiche, il luogo comune sulla facilità della sua musica: e sappiamo che il termine "facilità" è spesso usato, quando si tratta di Novecento, come sinonimo di superficialità, per non dire di banalità. Certamente si tratta di musica perlopiù accessibile, ma non si può definirla facile, perché impone una vasta cultura musicale per coglierne anche le sfumature nascoste.

Uno dei primi titoli che vengono in mente parlando del nostro è certamente il balletto Les Biches, frutto di quella gigantesca macchina per capolavori che sono stati i Ballets Russes di Diaghilev, che ne diedero la prima esecuzione all’opera di Montecarlo nel 1924. Il titolo, come è noto, significa "le cerbiatte", e sembra suggerire doppi sensi che la trama incoraggia solo se li si vogliono vedere a tutti i costi. Non c’è una storia vera e propria, ma alcune scene di corteggiamento in una festa elegante (uno dei doppi sensi è anche "le mantenute"). La musica, pur attraversando stili brillanti, accenni al rag time e a varie forme di danza, è straordinariamente coerente e porta in ogni momento il marchio del suo autore. Il pubblico dell’epoca, e soprattutto la società elegante delle prime teatrali, si riconobbe talmente in questa totale assenza di finalizzazione della trama (altro segno post-moderno?) da decretare un assoluto successo. Sorprende non poco che in un mondo totalmente diverso come il nostro il lavoro non sia per nulla invecchiato. Anzi, la sua freschezza sembra crescere a ogni ascolto.

Altre due notevoli composizioni appartengono allo stesso periodo: il Concert champêtre (1928) e Aubade (1929). Il primo fu scritto per la sacerdotessa della rinascita del clavicembalo Wanda Landowska (se uno dei meriti del neoclassicismo fu la riscoperta del Settecento, in questo caso lo fu anche per uno dei suoi strumenti). Nei suoi tre movimenti non è la natura incontaminata a prevalere, ma la grazia suburbana di boschi e castelli intorno a Parigi, gli echi di Couperin e di marcette militari. L’atteggiamento di Poulenc verso il passato non è dissacrante, come talvolta in Stravinski, ma condiscendente e amichevole, come se il passato riaffermasse la sua continuità in un confortevole presente di civiltà e di gusto (francese, beninteso).

Quanto ad Aubade, scritta per pianoforte e piccola orchestra, il tema mitologico di Diana cacciatrice porta ad affondare le radici in movenze rococò, mai prive, però, dei consueti scarti armonici e ritmici, con un costante senso di malinconia. Sull’argomento del balletto, scritto dallo stesso Poulenc e che descrive la solitudine di Diana in attesa dell’alba, si è molto speculato, volendo vedere nella dea un’autoritratto dell’omosessualità dell’autore. Il dramma di Diana, condannata alla castità, sembra essere lo stesso del compositore. In quegli anni aveva infatti cercato senza successo di sposarsi e al tempo stesso stava vivendo una travolgente storia d’amore con un uomo, nella quale alternava momenti di esaltazione ad altri di depressione perché la sentiva come "impura".

Le buone origini familiari non permisero a Poulenc di vivere di rendita. Un’importante fonte di sussistenza fu l’attività concertistica. Probabilmente il suo carattere schivo lo tenne lontano dall’attività solistica e lo portò a esercitare la professione soprattutto come accompagnatore di cantanti. Tuttavia ha lasciato un corpus considerevole di lavori per pianoforte solo. Pochi hanno una particolare intensità virtuosistica, anche se non bisogna mai dimenticare che la semplicità di Poulenc è solo apparente e anche le pagine più scarne nascondono qualche insidia tecnica. Come per le liriche per canto e piano, si tratta di un repertorio da esplorare; alcune pagine hanno raggiunto una certa notorietà, come la Pastourelle, del 1927, derivata da un pezzo a più mani che si chiamava L’eventail de Jeanne; oLa Valse, del 1919; o ancora il gradevole Embarquement pour Cythère, per due pianoforti, un divertissement del 1951. Del 1925 è l’impegnativa suite Napoli, in più movimenti, di particolare intensità virtuosistica. In tutti questi lavori la scrittura stempera, o, se si preferisce, fa più intimamente propri certi cliché del neoclassicismo.

Fra gli anni ’30 e ’40 troviamo le Improvvisations, laSuite française e, soprattutto, gli otto Notturni. Scritti nel corso degli anni e poi raccolti, sono un interessante laboratorio per la scrittura dell’ultimo Poulenc, similmente alle raccolte di liriche su testo di Eluard che si prolungano fino ai primi anni ’40. Qui Poulenc sembra smentire il luogo comune di autore gradevole e salottiero, elegantemente à la page, ma privo di impegno. Non è in realtà un cambiamento di rotta, ma una ricerca di essenzialità, priva di citazioni e di facili disincanti.

Straordinariamente vivace è l’apertura del Concerto per due pianoforti e orchestra, del 1932, un pezzo di bravura, assolutamente brillante, dove Poulenc sa mirare dritto all’effetto e non perde mai contatto con la forma, assai libera per la verità, ma proprio per questo più difficile da difendere da sbavature e indugi eccessivi. Alla maniera di Franck, c’è un collegamento tematico fra il finale del primo e del terzo movimento, una sorta di sospensione del tempo, che può ricordare l’ultimo Satie, di fatto uno scarto notevole anche sul piano emotivo che poco ha a che fare con la leggerezza banale e fine a se stessa. Dopo una simile sospensione del tempo, il gracile temino del larghetto sembra venire da un altro mondo, lasciando una traccia impercettibile, prima che attacchi il rutilante finale, sospeso, come abbiamo visto, dal ritorno del primo movimento. Nello stesso anno, ma con una gestazione che si protrae fino al 1939, è ilSestetto con pianoforte e strumenti a fiato. È un pezzo di divertente e piacevole intrattenimento, giocato sul ritmo e sul colore, spesso eseguito, anche perché appartiene al non grande repertorio per strumenti a fiato.

Nel 1936 l’amico Pierre-Octave Ferroud muore orribilmente in un incidente d’auto. Poulenc ne è duramente colpito, tanto che una sorta di crisi spirituale lo porta a effettuare un pellegrinaggio a Rocamadur. Per via di questa esperienza mistica scrive le Trois litanies à la Vierge Noire de Rocamadur. È un lavoro in cui Poulenc sceglie per il coro e l’organo una scrittura modaleggiante senza indugiare in stereotipi, vicina alla pronuncia delle parole, e conduce l’opera attraverso un percorso drammatico che solo nella conclusione trova la sua pace. Seguono una Messa nello spirito gagliardo del cattolicesimo militante dell’epoca, priva stranamente di Credo, e soprattutto i quattro Motets pour un temps de pénitence che, nella loro scrittura per voci sole su tradizionali testi latini, rivelano un nuovo Poulenc, che non si preoccupa più di nascondere umanità e sofferenza dietro gli spiritosi calembours della buona società. È una scrittura corale che unisce semplicità e potenza, chiarezza ed espressione dolorosa, e che proprio per questo cominciamo solo ora a capire, dopo anni di luoghi comuni della critica che volevano sempre una rigorosa coincidenza fra profondità di espressione e durezza e astrusità di scrittura.

Ancor meglio rappresenta il nuovo Poulenc un lavoro profano, su testo di Eluard, legato alla Resistenza, destinato a celebrare la Liberazione: Figure umaine del ’43-44, per doppio coro. Una scrittura estremamente sofisticata e difficile, e insieme un’espressione diretta che colpì fin dalla prima esecuzione. La scrittura a due cori ha in sé qualcosa di teatrale, che trova le sue origini nel Rinascimento, ma Poulenc concede poco sia a soluzioni di rifacimento stilistico o retoriche, quali ad esempio il testo finale avrebbe potuto dettare: «je suis né pour te connaître, pour te nommer, LIBERTÉ». E a proposito della collaborazione con Paul Eluard, dobbiamo citare qui almeno uno dei suoi importanti cicli di liriche, Tel jour telle nuit, del 1937, altro lavoro del "nuovo" Poulenc.

Capita spesso anche ai compositori più grandi di fare un passo indietro dopo averne fatti due in avanti. All’intensità e alla linearità dei lavori "impegnati" di cui abbiamo parlato, seguono: un Concerto per organo, archi e timpani (1939), parzialmente di ispirazione religiosa, ma con ritorni neoclassici ormai datati (il che non impedisce, come sempre, un piacevole ascolto); un balletto, iniziato in tempo di guerra, come Les animaux modèles (1942), basato sulle favole di La Fontaine, che meriterebbe forse una riproposta coreografica; e infine un’opera buffa, Les mamelles de Tirésias, del 1947, tratto da un lavoro di Apollinaire. Se quest’ultimo lavoro ha avuto successo, è soprattutto grazie a una complessa trama che adombra i temi della sessualità e dei generi con una certa verve comica, la cui attualità Poulenc ha voluto sottolineare portando l’azione in tempi e luoghi contemporanei rispetto all’esotico originale di Apollinaire: guarda caso a Montecarlo, quasi un’evocazione del tempo spensierato di Les Biches. Il lavoro è condotto con grande abilità, ma forse ha un che di invecchiato nello spirito e risente del malinconico vezzo dell’autocitazione. Anche Poulenc aveva qualche insicurezza al riguardo, tanto da proclamare che era il lavoro a lui più caro, affermando curiosamente: «il peggio di me è forse il meglio di me». Fu comunque il suo primo vero lavoro teatrale, una sorta di prologo, anche se di tutt’altro genere, a due capolavori impegnativi e fondamentali come Dialogues des carmélites (1953-1957), e La voix humaine (1957-1959).

Bozzetto dei costumi per i Dialoghi delle carmelitane, opera in tre atti.

L’argomento dei Dialoghi delle carmelitane è una storia drammatica ambientata ai tempi della Rivoluzione francese che finisce con la ghigliottina per sedici suore e per la tormentata protagonista Blanche. È una grande opera in tre atti, a cui Poulenc si mise al lavoro con entusiasmo febbrile. Scrive a Bernac che gli sembra di aver sempre conosciuto le protagoniste del dramma. La continua tensione poetica del testo di Bernanos non concede le tradizionali alternanze di recitativi e arie, ma invita alla continuità dell’azione, in una vocalità congeniale a Poulenc e alla tradizione francese fin dal Pelléas di Debussy, e giustifica pienamente il titolo di "dialoghi". La tensione emotiva e teatrale non cede mai il passo alla distrazione, su temi che tuttavia muovono intorno a domande metafisiche sulla morte e sul senso della Storia. Il fatto è che Poulenc si colloca sempre accanto alle ragioni, potremmo dire alle vibrazioni psicologiche dei personaggi. Il suo mondo conventuale è in costante movimento, fatto di attese, colpi di scena, litigi, e si mantiene lontano dalle convenzionalità rituali, ad esempio, della Suor Angelica di Puccini. L’opera, rappresentata per la prima volta al Teatro alla Scala, fu un notevole successo, legato anche al vertice assoluto di teatro musicale che è la scena finale. Dopo un breve periodo di eclissi, l’opera ha ripreso a circolare, e oggi è entrata a tutti gli effetti in repertorio, con rappresentazioni, fra l’altro, in quasi tutti i principali teatri italiani.

Quasi avesse un surplus di energie, Poulenc scrive negli stessi anni un altro lavoro teatrale, non meno famoso, La voix humaine, su un testo già noto dell’amico Cocteau e per la fedele interprete Denise Duval. Una donna sola, non giovanissima, al telefono, ci fa assistere alla conclusione di un amore, un amore che non vuole finire, che si trascina fino al punto in cui è lei stessa a chiedere di troncare la conversazione. Il mondo è quello moderno, il tema, sempre attuale, è quello dell’alienazione e dell’incomunicabilità. La scrittura vocale è spesso impervia, drammatica, l’ideale cavallo di battaglia di molti "addii alle scene" di cantanti celebri. Il tema è assolutamente laico e mondano rispetto alle Carmelitane, ma è stato osservato che il tratto comune è la determinazione e il coraggio femminili, lontano ormai dai languori delle Diane cacciatrici.

Poulenc soffriva di depressione. I primi segnali possono farsi risalire all’incidente del ’36, ma hanno radici precedenti. L’uso di farmaci contro la depressione è forse all’origine della debolezza del suo cuore, che lo lasciò ad appena sessantaquattro anni. Essendo tra l’altro il più giovane rappresentante di una generazione, si trovò spesso di fronte alla morte di amici cari o compositori ammirati. Tuttavia gli ultimi anni della sua vita sono ricchi di una produzione di alta qualità, legata soprattutto all’ambito cameristico. È una produzione per la quale l’aggettivo neoclassico non ha più senso, tanto è diventata personale la scrittura, senza perdere di vista accessibilità e facilità melodica. Se un senso può aver avuto, è per il contrasto che pagine di tanto luminosa scrittura possono aver avuto con la musica che in quegli stessi anni Pierre Boulez e le nuove generazioni andavano elaborando sulle ceneri di Webern.

Ma anche definire semplicemente luminosa la scrittura dell’ultimo Poulenc è un luogo comune. In realtà si intrecciano motivi perfino orecchiabili a forme complesse e a pagine drammatiche, purché non le si ascolti col metro o col filtro di ciò che le neoavanguardie producevano in quegli stessi anni. La pagina più famosa è senz’altro la Sonata per flauto e pianoforte (1957). Difficile tentare di spiegare con l’analisi un pezzo che è soprattutto costante e fresca ispirazione, e come tale fluisce dall’inizio alla fine, tanto che è ormai diventato il brano standard nel repertorio di ogni flautista. Meno conosciute, ma meritevoli di esserlo, le Sonate per clarinetto e per oboe (1962), quest’ultima con la sua sorprendente conclusione in una accorata déploration, in morte di Honegger e Prokofiev. Bella anche la più breve Elegie (1957), per corno e pianoforte, in memoria del grande Dennis Brain. Nel 1951 era tornato al pianoforte, con la sonata per due pianoforti, un lavoro massiccio e tragico, complesso formalmente, che dopo la diffusione datane dal duo Gold-Fitzdale non ha incontrato grande fortuna. Scrisse anche un Concerto per pianoforte e orchestra (1949) per se stesso, da suonarsi in una tournée americana, eccessivamente tradito dal desiderio di piacere, ma con un bell’adagio di sapore mozartiano.

Se molte delle pagine che abbiamo ora citato meritano appieno la loro fama e la loro diffusione, è certamente nella musica di ispirazione religiosa che troviamo il Poulenc più caratteristico di questo periodo. Fra i numerosi lavori, dedicati fra l’altro al Natale e a sant’Antonio di Padova e, nelle intenzioni dell’autore, non tutti destinati alla sala da concerto, ma alla chiesa, richiameremo l’attenzione soprattutto sue due: lo Stabat Mater (1950) e il Gloria (1959). Due pagine molto diverse, com’è naturale aspettarsi, ma complementari nel disegnare il suo stile ultimo: un perfetto controllo della vocalità, una partecipazione emotiva che non ha pari nemmeno nei lavori sacri di Stravinski e forse nemmeno nel più giovane Messiaen (v. Letture maggio 2002, dossier Messiaen), una semplicità apparente che nasconde sofisticate soluzioni armoniche e formali. Se la sobrietà è il carattere distintivo dello Stabat Mater, una pagina più apprezzata dai musicisti che dal grande pubblico, che si conclude con un Amen sospeso su una dissonanza, una pacata e matura estroversione è il carattere dominante del Gloria, di cui al soprano solo è destinata la più intima e variegata declinazione umana (il Domine Deus-Agnus Dei è diventata ormai una pagina staccata da concerto). È abbastanza sorprendente che questo lavoro sia stato scritto in un momento storico in cui perfino Stravinski cominciava a subire il fascino dell’avventura seriale: totalmente indifferente ai travagli linguistici del dopoguerra, la musica di Poulenc si affida alla melodia e talvolta a semplici accordi tonali per raggiungere un ascoltatore che ne può cogliere solo oggi, forse, una modernità lontana da mode e datati cliché.

Una delle ultime composizioni di Poulenc è un ciclo di liriche per bambini, che si ricollega alla notissima Histoire de Babar, le petit éléphant, che aveva improvvisato per la nipote e poi pubblicato nel ’45. La Courte paille (1960), fu scritta infatti per divertire il figlio di Denise Duval, ed è basata su brevi nonsense di Maurice Carême. Brevi incisi, pause accuratamente prescritte, e il tema del sonno, che apre e chiude il ciclo sembrano lasciare la porta aperta all’inconscio e alle sue tenebre, che la musica di Poulenc, anche nei momenti più drammatici, aveva sempre tenuto lontano. Quasi uno scherzo del destino accompagna invece l’impegnativo Sept répons des tenbres, destinato all’inaugurazione del Lincoln Center, che non fu finito in tempo, e perciò eseguito postumo sotto la direzione di Thomas Schippers, poco dopo la morte del suo autore.