Dopo le monografie sul giallo (giugno-luglio 1999) e sulla fantascienza (aprile 2000), ecco un’ampia panoramica sulla letteratura del brivido (con accenni a cinema e fumetto), cercando non solo di capirne i meccanismi, ma anche di comprendere come mai questo genere antico abbia tratto nuova linfa proprio dalla modernità.

Ebbene, l’importanza assunta da questo sentimento (e dalle sue incalzanti appendici paranoidi) ha molte ragioni, ma le diramazioni principali ci sembrano due: 1) Nella realtà politica esiste la necessità di agitare spauracchi – veri o presunti – per mobilitare le coscienze intorpidite a impegnarsi in cause astratte e dagli obbiettivi remoti. 2) Nello spettacolo e nell’arte la paura riflette le tensioni sociali e il progressivo svuotamento dei valori, ma sottolinea un’identificazione sempre maggiore tra soggetto e oggetto, tra spettatore e cosa guardata; gli spettacoli si modellano sempre più grossolanamente su tendenze inconsce anziché su elaborazioni della coscienza, fino a raschiare quei nuclei irrazionali che appartengono agli stadi primitivi del sé, e che "non hanno voce": urla mute di terrore. La civiltà in cui viviamo, infatti, non solo non riesce a garantire sicurezza (pur essendo sempre più uniforme e militarizzata), ma col suo dualismo e con la preponderanza di valori antiumanistici – tecnici o finanziari – incoraggia più o meno consapevolmente la schizofrenia.

In questo articolo documenteremo (attraverso l’esempio della produzione artistica, in fondo la più innocua tra le spie dell’inquietudine sociale) il graduale aggiornamento del sentimento di terrore; e vedremo come un genere antichissimo abbia tratto nuova linfa e nuove forme proprio dalla modernità, una delle cui chiavi interpretative passa senz’altro attraverso l’esperienza scientifica ed estetica della paura.

La tensione e l’angoscia, l’orrore e il terrore sono aspetti importanti del panorama culturale moderno, a cominciare dai capolavori della pittura e del cinema espressionisti; e una prima considerazione potrebbe essere che si tratti di fondamentali elementi drammatici. Dai drammi elisabettiani del Seicento ad alcuni testi-chiave dell’Ottocento, tutto il teatro classico si regge su violente espressioni di conflitto esteriore e interiore, d’angoscia e in ultima analisi di paura (vista come chiave dell’incertezza umana). Il cinema ha seguito questo esempio, scavando sempre più a fondo nell’irrazionale.

La storia della drammaturgia in Occidente, cioè la storia del pathos, ci serve a capire meglio il nostro tempo. Nell’ultimo paio di secoli è avvenuto che la platea si sia enormemente allargata: vi hanno avuto accesso milioni di persone cui nel passato questo privilegio era negato o era consentito in misura assai ridotta. Si è venuto a creare il fenomeno di un vasto pubblico che legge romanzi, va a teatro, compra i giornali e, oggi, va al cinema e guarda la televisione: questa platea mondiale ha fatto sì che le forme drammatiche tradizionali portassero a galla patemi e aspettative di un’enorme massa popolare. Sono così emerse – grazie anche a nuovi linguaggi particolarmente affini ai meccanismi del sogno e dell’incubo, come quello cinematografico – le ansie di milioni di uomini. Tra il pathos catartico della tragedia e le paure di oggi vi è, se non sempre un legame estetico, un comune sfondo filosofico, l’interrogazione sulla situazione dell’individuo (e della collettività) di fronte a ciò che lo sovrasta, all’ignoto su cui non ha potere.

Molti hanno bisogno di paure immaginarie per scaricare il proprio disagio: di qui l’immensa fortuna dei romanzi polizieschi, di cui su questa rivista si è già parlato; apparentemente i libri e i film gialli appartengono a un genere ordinato e razionale, volto al ristabilirsi di un ordine dopo che questo è stato lacerato. In realtà, racconti del genere esprimono soprattutto un potenziale di angoscia.

L’analisi del detective ci interessa, stimola il lato snobistico che è in noi e ci avvince come quando facciamo le parole crociate o i rebus, ma quel che emotivamente ci attrae in un romanzo poliziesco è "l’odore di paura" di cui parlava Raymond Chandler, che è stato non solo un grande scrittore, ma anche un teorico del genere. L’odore di paura nasce dal fatto che a ogni pagina può esserci un morto ammazzato, un uomo che finisce male non solo perché viene liquidato, ma anche perché, in virtù del suo trapasso, diventa un cittadino di serie Z: il cadavere come residente di ambienti squallidi e penosi quali l’obitorio o la centrale di polizia, dove quel che conta è il suo numero di serie.

Se la paura è fortemente presente nel giallo lo è anche nella fantascienza, la quale – l’abbiamo visto in un precedente dossier di Letture –è il filone letterario della paura generalizzata. Fino a solo vent’anni fa la gente viveva nel concreto timore di un terzo conflitto mondiale che da un giorno all’altro spazzasse via l’umanità a suon di bombe atomiche, e quand’anche non immaginasse la fine del mondo dovuta all’olocausto nucleare, nutriva la paura delle radiazioni, delle mutazioni genetiche indotte dalla radioattività e del fatto che la vita sulla terra potesse trasformarsi in un incubo.

Non che adesso siamo usciti da quella cappa, ma gli avvenimenti degli ultimi anni hanno fatto sì che quel tipo di paura planetaria prendesse altre strade: un esempio è il timore di moltissime persone nei confronti delle armi chimiche o batteriologiche. Le nostre ansie traggono origine direttamente dal modo di vivere nella civiltà tecnologica; siamo apprendisti stregoni come il Topolino del cartone disneyano Fantasia, fabbrichiamo allo stesso tempo bombe atomiche e computer, ospedali e medicinali sbalorditivi, radiotelescopi e virus letali. Insomma, traffichiamo con la natura; ma siccome "questa è la nostra natura", non è esatto dire che l’uomo interferisca con una sfera a lui estranea, come voleva la concezione tradizionale. Oggi ha più senso affermare che la natura, manifestandosi nell’uomo, interferisca con se stessa, e la cosa ci preoccupa perché tali interferenze possono determinare gravi conseguenze al nostro livello limitato di esistenza umana.

Tutto questo, e altro ancora, si travasa nella narrativa fantastica sotto forma di paura dell’ignoto. Non si tratta soltanto del fatto che possiamo distruggere il mondo grazie ai virus, alle bombe atomiche, alla guerra batteriologica o alla semplice disumanizzazione di una società robotizzata: nella fantascienza – e lo vedremo ancora più sviluppato nell’horror – prende corpo, parallelamente alla coscienza dei nostri limiti come specie, una paura metafisica di ciò che ignoriamo.

A noi sembra di conoscere tutto, e mai come in questi ultimi anni abbiamo trasformato la terra in un "villaggio", come amano dire i massmediologi: cioè un posto nel quale si può facilmente comunicare, andare ovunque e non avere quasi più sorprese; in realtà, ancora una volta dobbiamo renderci conto che lo spazio da noi esplorato fisicamente è soltanto un frammento di una realtà più vasta e corrisponde comunque a uno spazio interiore, psichico, del quale abbiamo una conoscenza minima. Non diversamente dalla piccola frazione del cervello che adoperiamo da svegli, o di quella efficace parte della natura umana che definiamo mente cosciente, lo spazio interiore rimane una zona largamente inesplorata e ignota.

Questa sfuggente dimensione psichica viene da noi continuamente proiettata verso l’esterno (è il solo modo che abbiamo per rappresentarci la realtà): ne segue che lo spazio "oggettivo" o esterno che credevamo di esaminare spassionatamente è in larga parte frutto dell’immaginazione, una sua elaborazione o estensione. In questo senso, è perfettamente comprensibile come l’ignoto sia ancora una volta una dimensione decisiva nell’esperienza della realtà, anche se le nostre conoscenze parziali e descrittive sono aumentate in modo vertiginoso.

Ma se le cose stanno così, non ci sarà mai jet, aerorazzo o telefonino che possa veramente colmare le distanze che esistono tra una persona e l’altra e tra ognuno di noi e se stesso. Per questo il senso dell’ignoto continuerà a esistere e noi continueremo a proiettarlo nei sogni, sul lettino dello psicanalista e in romanzi, racconti o film. Ed è in questo terreno che mette radici l’esperienza della paura.

È paradossale: per interpretare il mondo proiettiamo fuori di noi il contenuto psichico, ma così facendo rendiamo soggettivo il processo, né potrebbe essere altrimenti. Ombre e interrogativi, mostri e illuminazioni cammineranno fianco a fianco nella realtà che percepiamo (e che, come si è suggerito prima, noi stessi contribuiamo a creare). A teatro, al cinema, in letteratura questo processo ambiguo viene sintetizzato in una rappresentazione e dà luogo al senso artistico dell’ignoto, una creazione vitale intesa come tentativo umano di interpretare la propria natura.

La necessità di dare un volto a ciò che non si conosce, o comunque di circoscriverne l’estensione, comporta il confronto con l’angoscia fondamentale di chi si trova calato nella realtà e proprio per questo non potrà mai afferrarla globalmente né oggettivamente. Il fantastico terrificante tratta esplicitamente dell’ignoto, cioè del disagio che viene dal non conoscere la realtà delle cose o di noi stessi, proprio perché siamo noi stessi.

Tanto forte e potente è questo disagio – e, meno in negativo, il mistero affascinante cui rinvia – che l’umanità ha espresso, come prodotto della cultura, quel formidabile sistema di valori che sono le religioni: esse si occupano dell’ignoto dal punto di vista di chi lo rivela o cerca di riconciliarlo in qualche maniera con l’esperienza. Ma anche le religioni a un certo punto si fermano e dicono: «qui c’è il mistero, la risposta è solo nella mente di Dio». Poiché alla mente di Dio nessuno potrà mai arrivare, è evidente che alla categoria dell’ignoto non si sottrae alcun aspetto della natura umana, della civiltà e della cultura: nemmeno la religione stessa.

Civiltà e cultura, dunque, hanno il ruolo di circoscrivere ciò che non si conosce, plasmando nuovi aspetti del reale. Quando le loro contraddizioni tarpano o rendono inefficace questo meccanismo, come avviene talora al giorno d’oggi, il sentimento di paura ne esce rafforzato fino a giungere agli estremi dell’orrore e del terrore. La produzione moderna di simboli terrificanti affronta il problema dell’ignoto dandogli forme bizzarre e a volte grottesche, chiamandole non semplicemente mostri ma "creature". In che senso? Facciamo un esempio: il romanzo che Mary Shelley pubblicò nel 1818 e che molti conosceranno attraverso le versioni cinematografiche, Frankenstein. Si tratta certamente di un libro imperniato sul sentimento di paura, ma anche sul problema della conoscenza, e conoscenza scientifica in particolare. Lo scienziato Frankenstein dà vita a una creatura artificiale con procedimenti avanzati ma non magici (anche se il suo lavoro biologico non viene spiegato nei dettagli). Nelle versioni cinematografiche si vuole che metta insieme pezzi di cadavere, ma nel romanzo Frankenstein è una specie di alchimista che dà vita alla sua creatura da un miscuglio di natura biologica.