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Fotografia: arte o tecnica?

UN OBIETTIVO PUNTATO
SUL MONDO DI OGGI
   


   Letture n.591 novembre 2002 - Home Page

Fin dalle origini, e sempre più nel corso degli anni, la fotografia è una protagonista assoluta del nostro tempo. Fino ad assurgere, per alcuni, al livello di arte. Diamo conto di tale rilevanza con una carrellata storica sulla fotografia italiana del dopoguerra e sottolineando i legami con pittura, letteratura, cinema e fumetto.

Il laboratorio dei fratelli Alinari in una foto dell’inizio del ’900.
Il laboratorio dei fratelli Alinari in una foto dell’inizio del ’900.
    
        

La fotografia italiana del dopoguerra
TRA REALISMO
E SPERIMENTAZIONE

di Lucia Miodini

Nella fotografia italiana nel dopoguerra si confrontano tre culture: da un lato la fotografia impegnata, realista, legata a una precisa ideologia, dall’altro l’immagine come opera d’arte pura che esce dalla cultura dell’idealismo, infine le ricerche della fotografia sperimentale, come quella off-camera. Un intenso dibattito contrappone, in questi anni, chi sostiene la funzione realista della fotografia e chi prosegue una ricerca sul linguaggio nella direzione aperta dalle avanguardie storiche. Tuttavia la polemica tra i gruppi è complessa e non può essere ridotta all’opposizione tra realismo e astrazione, come si vedrà nelle note che seguono.

Inoltre vi è in Italia il contesto del fotogiornalismo con agenzie storiche come la Publifoto di Vincenzo Carrese, con sedi nelle maggiori città italiane, la prima, quella di Milano, aperta nel 1927. Le immagini dei diversi operatori, anche nel dopoguerra, presentano un’uniformità di stile, raccontano in un certo modo la realtà. Dall’altra parte abbiamo autori come Federico Patellani, Tino Petrelli, Luigi Crocenzi, i quali raccontano la cronaca della realtà nazionale con attenzione alla ricerca sociale, alla quale sarà applicata la definizione di neorealismo, anche se il legame con il neorealismo cinematografico non sempre appare decisivo. In quest’ambito, sono evidenti i rapporti con la funzione civile e politica della fotografia americana del New Deal roosveltiano e la sua connessione con la Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività). Importante in questo senso è la pubblicazione de Il Politecnico di Elio Vittorini, con impaginazione di Albe Steiner, che ospita i fotoracconti di Crocenzi; ricordiamo quello pubblicato nel maggio 1946, intitolato Occhio su Milano, sulla periferia milanese, dove assume particolare rilevanza il racconto per immagini.

Parola e immagine

Luigi Crocenzi, Racconto fotografico, "Il Politecnico", 1947.I fototesti di Patellani, dove parola e immagine appaiono integrate, compaiono su Tempo, il settimanale fondato nel 1939 da Mondadori, di cui Munari cura l’impaginazione. Per Patellani, che trova nel cinema il modello di riferimento, ma tiene presenti le immagini di Ben Shahn e della Lange, la qualità del giornalista fotografo è la rapidità: una buona fotografia, afferma Patellani, deve cogliere il momento narrativo, come il fotogramma di un film, l’essenziale di un evento. Differente è la costruzione dell’immagine, indipendente dal testo, nelle pagine de Il Mondo, diretto da Pannunzio ed edito dal 1949.

Un altro fatto importante, soprattutto in ambito milanese, è il lavoro di grafici come Xanti Schawinsky, Bruno Munari, Marcello Nizzoli, Antonio Boggeri e Albe Steiner, che avviano sperimentazioni sul linguaggio fotografico: l’uso della fotografia sia come strumento progettuale sia in un ambito di ricerca personale è da vedersi in stretto rapporto con la cultura di derivazione Bauhaus. In questa direzione si muovono Luigi Veronesi e Franco Grignani. Il primo negli anni Trenta aderisce al gruppo Abstraction/Creation, a Parigi ha modo di conoscere l’opera di Léger, dei Delaunay e, soprattutto, di Moholy-Nagy, al quale si ricollegano le sue ricerche astratte, in particolare i fotogrammi. Nel 1947, Veronesi firma il manifesto del gruppo La Bussola, anche se la sua produzione si discosta dal formalismo del gruppo; nel 1949 aderisce al Movimento Arte Concreta. Franco Grignani, la cui formazione grafica in area milanese è caratterizzata dal riferimento alle ricerche del Bauhaus, nel dopoguerra si avvicina alla psicologia della percezione, collegandosi agli scritti di Arnheim; anticipando, in alcuni casi, la produzione degli artisti optical, il suo percorso è centrato sulla riflessione intorno alla comunicazione visiva.

Variegato è anche l’ambito della fotografia non professionale degli autori sovente riuniti in circoli e gruppi. Vanno ricordate associazioni come La Gondola, il Misa. Il gruppo La Bussola è fondato nel 1947: ne fanno parte Giuseppe Cavalli, Mario Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender, Luigi Veronesi, e vi aderiscono in un secondo momento anche Vincenzo Balocchi, Fosco Maraini e Mario Bonzuan. A eccezione di Veronesi, ritroviamo qui i membri del Gruppo degli otto costituitosi nel 1942; per Cavalli, firmatario del manifesto, profondamente permeato d’idealismo crociano, in fotografia, come in arte, il soggetto non ha nessun’importanza.

Non diversamente si erano espressi Franchini-Stappo e Vannucci-Zauli nel 1943 in Introduzione per un’estetica fotografica, dove il riferimento all’estetica crociana è scoperta citazione. La fotografia per Cavalli è sì un linguaggio indipendente, ma nel senso che è mezzo d’espressione, "arte". Caratteristica delle immagini di Cavalli o Vender è l’high key, il tono alto, in altre parole il gusto per una fotografia chiara, la composizione geometrica, sovente costruita su tagli che evidenziano dettagli e particolari. Di contro alla fotografia "formalista" si dichiarano, invece, i sostenitori della fotografia documentaria. Cavalli sostiene la necessità di allontanare la fotografia dalla cronaca documentaria: l’opposizione è, ancora, quella tra forma e contenuto. Il documento, per Cavalli, non è arte e la fotografia non deve documentare le rovine della guerra.

Tino Petrelli nella sua casa di Piacenza.
Tino Petrelli nella sua casa di Piacenza.

Negli anni Cinquanta tra i Circoli più attivi vi è la Gondola di Venezia, fondato nel 1947; tra i membri figurano Paolo Monti, Fulvio Roiter, Toni Del Tin, Gianni Berengo-Gardin, autori attenti alla lezione neorealista, ma non solo. Monti, in particolare, è vicino alla Subjektive Fotografie di Otto Steinert, privilegia i toni bassi, cioè a dire immagini molto scure, in opposizione ai toni alti che contraddistinguono l’operato dei membri della Bussola. Importante è il Gruppo Friulano per una Nuova Fotografia sorto a Spilimbergo nel 1955: ne fanno parte Beltrame, Bevilacqua, i Borghesan, Italo Zannier, Roiter e Del Tin, Berengo-Gardin. Il gruppo si caratterizza per l’impegno nell’analisi sociologica, con riferimenti al neorealismo, e i rapporti con la pittura di Zigaina e la letteratura di Pasolini.

Molti fotoamatori nella prima metà degli anni Cinquanta scelgono la professione di fotografi di cronaca, come Berengo-Gardin, Camisa, Branzi, e altri; le loro immagini sono pubblicate sulle pagine de Il Mondo. Su Epoca, il settimanale italiano che nel 1950 prende a modello la rivista americana Life, escono i servizi fotografici di Mario De Biasi, anch’egli prove-niente dal fotoamatorismo. Altri, invece, proseguono una differente linea di ricerca. Alla fine degli anni Quaranta abbiamo, quindi, una fotografia legata al fotogiornalismo, che si propone come realista, un uso della fotografia in ambito progettuale che prosegue nella tradizione della fotografia sperimentale legata all’insegnamento di Moholy-Nagy o nella direzione aperta dal secondo futurismo, come è il caso di Munari. La ricerca sull’astrazione in fotografia, in particolare quella della sperimentazione off-camera, attuata senza l’uso della macchina fotografica, che si ricollega alle ricerche di Man Ray, del dadaismo, di Moholy-Nagy, trova un importante protagonista in Nino Migliori, che dal 1948, parallelamente a lavori caratterizzati dal ricorso alla scrittura "realista", compie sperimentazioni lavorando direttamente sul negativo, sulla carta da sviluppo, manipolando e modificando quelli che sono gli elementi della scrittura fotografica, ricollegandosi, e questo è uno degli aspetti più rilevanti del suo lavoro, alla storia della fotografia, recuperando in chiave critica le esperienze di Talbot e Niepce, di Corot. L’opera di Migliori è, altresì, una dimostrazione di come astrazione e realismo non siano fatti contrapposti, ma diverse scritture che uno stesso autore sceglie di utilizzare in relazione ad ambiti differenti. Con le Ossidazioni della fine degli anni Quaranta, e nei Muri dei primi anni Cinquanta, Migliori anticipa, in un certo senso, la cultura dell’informale e la pittura del gesto, ma, anche in questo caso, è peculiare il riferimento alla tradizione fotografica, e alle sperimentazioni dei "pionieri" della storia della fotografia. La memoria delle materie e delle scritture fotografiche caratterizza il suo lavoro anche nei decenni seguenti.

Federico Patellani, "Invasione delle terre", 1946.
Federico Patellani, "Invasione delle terre", 1946.

La fotografia del Sud, del mondo contadino, l’indagine rivolta ai riti delle culture subalterne, in stretto rapporto con la cultura antropologica, non è, anche in questo caso, linguaggio uniforme. Lettura del Sud è quella della missione etnografica di Franco Pinna al seguito di De Martino in Lucania nel 1952; Chiara Samugheo costruisce fotoracconti per Le Ore e Cinema Nuovo, come quello sul tarantismo, ricollegandosi al fotogiornalismo di Patellani e Crocenzi. Realista è la scrittura della serie Gente del Sud di Migliori, che lavora in sequenza, distanziandosi presto dalle images à la sauvette di Cartier Bresson, ed è attento al racconto di Strand e alla lezione del cinema neorealista. Fotografia d’indagine sul meridione è anche quella di Giacomelli a Scanno, sul quale torneremo. Giuseppe Morandi inizia negli anni Cinquanta un’analisi delle culture antagoniste, del mondo contadino della zona di Piadena, un lavoro che il fotografo organizza nella serie I Paisan negli anni Settanta. Morandi parte da una rilettura di Strand su Luzzara e dall’analisi delle tipologie sociali di Sander, ma da metà anni Settanta una verifica del suo linguaggio gli è offerta quando ha occasione di vedere la mostra della Farm Security Administration, organizzata dal Centro studi e archivio della comunicazione dell’Università di Parma. Non c’è, dunque, un solo realismo in fotografia, ma tanti realismi, come ha osservato Quintavalle.

Un caso a parte è quello di Mario Giacomelli che, come Migliori, muove da un’esperienza legata all’ambito della cultura fotoamatoriale; inizia, infatti, a fotografare nel 1953, quando entra in contatto con il gruppo veneziano La Bussola, in seguito diviene membro del "Misa", istituito a Senigallia da Balocchi e Giuseppe Cavalli, che può a ragione essere considerato il suo maestro. Tuttavia la ricerca del marchigiano Giacomelli è ben diversa e nei lavori sul paesaggio dalla seconda metà degli anni Cinquanta trova confronti con la cultura pittorica dell’informale, da Burri a Tápies, costruisce immagini inusuali nella scelta del punto di vista e nell’uso di stampe fortemente contrastate che riannodano i rapporti tra fotografia e arti grafiche, avvicinando la sua scrittura a quella della xilografia.

Alcuni fotografi affrontano negli anni Sessanta problematiche nuove, situazioni d’emarginazione e utilizzano la fotografia come strumento d’analisi delle contraddizioni della civiltà industriale e l’emarginazione del Meridione. Carla Cerati racconta il mondo degli esclusi nel lavoro sull’Ospedale Psichiatrico di Gorizia del 1968 o i rituali della borghesia in Mondo Cocktail del 1971, i due volti di una realtà densa di contraddizioni. La fotografia come strumento di denuncia dello stato della psichiatria in Italia è affrontato, tra fine anni Sessanta e primo lustro degli anni Settanta, anche da altri fotografi, da Luciano D’Alessandro a Berengo-Gardin, da Paola Mattioli a Lucas e tanti altri. Se vanno tenute presenti le analisi e proposte di Basaglia, nonché la rilettura storica di Foucault, quanto alla scelta della scrittura, D’Alessandro sceglie il "realismo" di Sander, e si ricollega alla Nuova Oggettività. Uliano Lucas incentra il suo interesse intorno ad alcune tematiche: la contestazione giovanile, il lavoro nelle fabbriche, utilizzando il linguaggio della fotografia di cronaca, ma nel suo avvicinarsi ai fatti che racconta, nell’inquadrare i volti dei manifestanti si avvicina vuoi alla scrittura di Ben Shahn, vuoi al reportage di Capa.

 Luigi Veronesi, "Fotografia cinetica", 1940.
 Luigi Veronesi, "Fotografia cinetica", 1940.

Gli anni Settanta si caratterizzano per l’affermarsi della ricerca concettuale che è, prima di tutto, riflessione sulle scritture della comunicazione di massa. Molti fotografi indagano lo specifico del linguaggio fotografico.

Ugo Mulas (1928-1973), formatosi nell’ambiente di Brera e legato alla filosofia fenomenologica di Enzo Paci, inizia negli anni Cinquanta realizzando reportage fotografici della periferia milanese e della vita degli artisti che gravitano attorno al bar Giamaica. Negli anni Sessanta fotografa le Biennali d’Arte di Venezia e l’attività degli artisti italiani e stranieri. Fondamentale è nei primi anni Settanta la serie delle Verifiche, un’indagine sulla specificità del linguaggio fotografico per individuarne gli elementi costitutivi (inquadratura, messa a fuoco, luce e tempo, scelta dell’obiettivo e ingrandimento, ritocco e didascalia), che segna profondamente la ricerca delle generazioni successive. Mulas prende in considerazione l’operazione fotografica, il tempo fotografico, l’uso della fotografia: nella prima verifica, Omaggio a Niepce, Mulas stampa su carta fotografica un rullino non impressionato, nell’ultima dedicata a Duchamp il medesimo rullino è stampato dopo la rottura del vetro che teneva fermi i fotogrammi sulla carta fotografica. Mulas si accosta all’esperienza dadaista e futurista e si indirizza verso il dadaismo come riferimento per una alternativa alla cultura borghese e alla funzione dell’artista. È tutto il sistema della comunicazione visiva e dei diversi medium, dalla scrittura alla fotografia, a essere sottoposto a verifica. I riferimenti a Duchamp e a Kounellis, alla performance fanno intendere come il processo, e non l’opera, sia l’aspetto determinante.

Il peso che le indagini di Mulas hanno sulla fotografia italiana degli anni Settanta è evidente nei lavori di Mario Cresci. Questi, che si forma presso l’Istituto superiore di disegno industriale di Venezia, inaugurato nel 1960 e ispirato al modello della scuola di Ulm, si muove in un clima culturale stimolante, interessandosi al design, al visual design, alla grafica e alla fotografia. Da quest’ambiente muove il suo considerare la fotografia come una forma di progettazione: la sequenza Geometria non euclidea: forme di luce in movimento del 1964 e Quadrati del 1965 evidenziano rapporti con le ricerche di Max Bill.

Mario Giacomelli, "Io non ho mani che mi accarezzino", 1962.
Mario Giacomelli, "Io non ho mani che mi accarezzino", 1962.

Ricerche concettuali

Dopo l’incontro con Mulas e le sue Verifiche, Cresci approfondisce la sperimentazione sul linguaggio fotografico, sempre in stretta connessione con le discipline del progetto. È questa la metodologia che guida il lavoro realizzato a Tricarico nel 1967, dove, escluso il modello del reportage, realizza fotocollages con interventi grafici e fotografie, risultato di un progetto precedentemente costruito. A Roma entra in contatto con Kounellis e Pascali, ma il suo riferimento resta Manzoni. All’ambito delle ricerche concettuali è collegato il lavoro del 1972 Ritratti in tempo reale, che trova un parallelo nella coeva installazione di Vaccari: i soggetti fotografati da Cresci nel loro ambiente mostrano i ritratti fotografici, la memoria della loro storia.

Franco Vaccari (1936), nei primi anni Settanta, attua la messa in questione del ruolo dell’artista e coinvolge lo spettatore nel processo di costruzione dell’opera. In questo senso va intesa Esposizione in tempo reale - Lasciate una traccia fotografica del vostro passaggio- l’installazione realizzata da Vaccari in occasione della Biennale veneziana del 1972: i visitatori sono invitati a entrare in una cabina per fototessere automatica e a lasciare una traccia del loro passaggio. Dopo tre mesi, migliaia sono le fototessere appese sulla parete della sala: l’opera è conclusa. Vaccari ribalta il rapporto con il fruitore, che diventa protagonista del processo comunicativo. L’opera coincide con il suo farsi anche in Viaggio + rito, allestita alla Galleria 2000 nel 1971, che consiste in una serie di polaroid realizzate dal fotografo e da amici durante il viaggio in treno da Modena a Bologna e poi appese alle pareti della galleria. Vaccari, come bene esprime in Fotografia e inconscio tecnologico (1979), tiene conto del ruolo della tecnologia nella nostra esperienza; la fotografia sfugge alla volontà dell’autore lasciando affiorare una sorta di inconscio tecnologico, che appartiene alla macchina. La macchina fotografica, scrive Vaccari, è un frammento di inconscio in attività, è uno strumento che ha una capacità di azione autonoma. Certo la concezione dell’arte come linguaggio o sistema di segni che caratterizza la ricerca concettuale, tra fine anni Sessanta e primi anni Settanta, unitamente alla contrapposizione alla Pop Art, è da vedersi in rapporto con lo sviluppo di un approccio strutturale alle scienze linguistiche e alla filosofia.

A quest’ambito si collega l’opera del modenese Vaccari e non è senza conseguenze nel lavoro di Luigi Ghirri, tra i fotografi italiani quello che «ha iniziato una nuova cultura e un nuovo modo di leggere l’immagine fotografica e il suo rapporto con le altre e, in genere, con la globalità della cultura» (Quintavalle, 1993). Ghirri quando negli anni Settanta realizza le sue prime ricerche (Kodachrome, Colazione sull’erba, Paesaggi di cartone, Italia Ailati, Atlante) ha già una precisa cultura di riferimento: da un lato la fotografia di Evans (anche se ha modo di approfondire la sua opera nel 1975) e in generale dei fotografi della Farm Security Administration, dall’altro quella della nuova fotografia americana da Robert Frank a Friedlander, in particolare per un’attenzione e lettura dei luoghi del quotidiano.

Giuseppe Cavalli, "La scacchiera", 1954.
Giuseppe Cavalli, "La scacchiera", 1954.

L’immagine-mito della natura è il tema di Colazione sull’erba (1972-74); le immagini delle vetrine e della strada, il tema del rapporto tra realtà e finzione è alla base di Kodachrome (1970-1978), serie che si chiude con i frammenti di immagini trovate per strada. La fotografia nell’evidenziare il moltiplicarsi degli analoghi si pone come momento di riflessione, il lavoro di Ghirri nel rilevare la costante ambiguità della realtà odierna e delle sue immagini si ricollega alla tradizione dada e al Surrealismo. Ma Ghirri è anche promotore di ricerche importanti, di progetti intorno ai quali raccoglie altri fotografi. Primo fra tutti è Viaggio in Italia del 1984, lavoro di una ventina di fotografi, in seguito Esplorazioni sulla via Emilia del 1986, mostre che Ghirri ha organizzato e che sono state un momento importante di confronto per la cultura fotografica italiana. La ricerca sul paesaggio di Ghirri è importante per molti fotografi, anche per quelli che, come Mimmo Jodice, hanno già maturato diverse esperienze. Jodice negli anni Sessanta fa sperimentazioni e nel decennio successivo entra in contatto con Beuys, con Kounellis e Pascali, e, dunque, con una funzione della fotografia in rap-porto al gesto e al comportamento, con un’attenzione alle performance e agli happening, che colloca il suo lavoro in una zona tra post-dada e Fluxus. Ma interessa ricordare la nuova immagine di Napoli, distante da quel racconto del Sud di cui abbiamo in precedenza parlato. La strada di Ghirri trova larga eco nelle ricerche di Barbieri e Chiaramonte. Un nuovo modo di raccontare il paesaggio è anche quello di Basilico, Ventura, strade diverse per leggere, raccontare il paesaggio, così per Guidi, Rosselli, Cuchi White.

Vicende attentamente ricostruite nella mostra Muri di carta. Fotografia e paesaggio dopo le avanguardie, curata da Arturo Carlo Quintavalle per la Biennale di Venezia del 1993, e all’introduzione del catalogo si rimanda per un approfondimento sulle culture, i modelli della memoria della fotografia di paesaggio dopo le avanguardie.

Un’abbreviata e non esaustiva disamina della fotografia italiana dal dopoguerra, come quella proposta in queste brevi note, non può essere conclusa senza far riferimento all’importanza che ha nel nostro Paese una struttura come il Centro studi e archivio della comunicazione dell’Università di Parma, che con importanti rassegne, come quella dedicata a Dorothea Lange nel 1972, alla Farm nel 1975, a Friedlander nel 1975, e l’importante rassegna dedicata a Ugo Mulas nel 1973, per citarne solo alcune, ha costituito un luogo di incontro e riflessione sulla fotografia, con esiti importanti anche per il lavoro degli stessi fotografi.

Lucia Miodini
docente di Storia della fotografia all’Università di Parma
    

CSAC: STUDIO E ARCHIVIO

A destra: la Sezione Progetto del Padiglione Nervi, attuale sede del Centro Studi e Archivio della Comunicazione (Csac), foto di Luigi Ghirri (1990). La sede definitiva, dove il Centro sarà a breve trasferito, è la Certosa di Paradinia (Valleserena). Il Csac è suddiviso in cinque dipartimenti: Arte, Media, Fotografia, Progetto e Spettacolo. Nel dipartimento Fotografia la fotografia italiana del dopoguerra è ampiamente documentata con gli archivi di Mulas, Migliori, Giacomelli, Veronesi, Ghirri, Lucas, Merisio, Cresci, e tanti altri.


    

FRATELLI ALINARI: 150 ANNI DI STORIA

La Fratelli Alinari, costituita a Firenze nel 1852, è l’azienda di più antica fondazione al mondo nel campo della fotografia e più in generale nel settore delle immagini e della comunicazione.

I fratelli Alinari.Oggi custodisce un corpus fotografico formato da oltre 3.500.000 di immagini di proprietà, con un ampliamento costante della propria "banca-immagini" che ammonta a oltre 7.000.000 immagini, già in parte trasferita su supporti digitali, consultabile attraverso i siti www.alinari.it; www.business.alinari.it; www.edu.alinari.it.

Gli Archivi, la Fototeca, la Stamperia d’arte, la Casa editrice e gli Show Room di Firenze e Roma sono i vari settori produttivi a cui far riferimento per avere raffinate riproduzioni, volumi sulla fotografia e oggettistica altissima qualità.

   

SCAFFALE MINIMO

  • Lattuada, Occhio quadrato, Milano 1941
  • Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia, Annuario di Domus, Milano, 1943.
  • G. Turroni, Nuova fotografia italiana, Milano, 1959.
  • B. Newhall, The History of Photography, New York, 1964 (trad. it. Torino 1984).
  • Ugo Mulas. Immagini e testi, catalogo della mostra, con una nota critica di A. C. Quintavalle, Parma, Salone delle Scuderie in Pilotta, maggio 1973, Parma, 1973.
  • Luigi Veronesi, catalogo della mostra, Parma, Salone delle Scuderie in Pilotta, Parma, 1975.
  • Antonio Migliori, catalogo della mostra, Parma, Salone delle Scuderie in Pilotta, Parma, 1977. I. Zannier, 70 anni di fotografia italiana, Modena, 1978.
  • Luigi Ghirri, catalogo della mostra, Parma, Salone delle Scuderie in Pilotta, Parma, 1979.
  • Enciclopedia pratica per fotografare, Milano, 1979, 6 voll.
  • Mario Giacomelli, catalogo della mostra, Parma, Salone delle Scuderie in Pilotta, Parma, 1979.
  • Informazione negata. Il fotogiornalismo in Italia 1945-1980, a cura di M. Bizzicari e U. Lucas, Bari, 1981.
  • A. C. Quintavalle, Messa a fuoco. Studi sulla fotografia, Milano 1983.
  • Esplorazioni sulla via Emilia. Vedute nel paesaggio, catalogo della mostra, a cura di G. Bizzarri e E. Bronzoni, Reggio Emilia, Sale Comunali esposizioni, 1 febbraio-9 marzo 1986; Bologna, Palazzo dei Congressi, 31 gennaio 1986; Ferrara, Chiostri di San Romano, marzo-aprile 1986, Milano, 1986.
  • I. Zannier, Storia della fotografia italiana, Roma-Bari, 1986.
  • A. C. Quintavalle, Punti di vista: i modelli della memoria, in Muri di carta. Fotografia e paesaggio dopo le avanguardie, catalogo della mostra, Biennale di Venezia, Padiglione Italia ai Giardini di Castello, 13 giugno-10 ottobre 1993, Milano, 1993.
  • Il Rosso e il Nero. Figure e ideologie in Italia 1945-1980 nelle raccolte del CSAC, catalogo della mostra, a cura di G. Bianchino e A.C. Quintavalle, Parma, Salone delle Scuderie, Padiglione Nervi, 23 novembre 1999-13 febbraio 2000, Milano, 1999.
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