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LORIS J. BONONI

   
Bononi, un grande fuori dal coro

di Giuseppe Fontanelli
      

   Letture n.591 novembre 2002 - Home Page

Laureato in medicina e chirurgia, si fa notare con i tre libri della Trilogia per il lavoro di ricerca sulla parola, la sensibilità religiosa, il rifuggire dalla banalità di argomenti di comodo, il suo rimanere al di fuori di ogni corrente.

Loris Jacopo Bononi emerge prepotentemente nelle cronache letterarie nel 1969, con l’uscita di Diario postumo: poi, con Miserere Dei e Il poeta muore – i tre libri confluiscono in Trilogia – la sua fisionomia di scrittore, per troppi versi inconfondibile, si consolida. Ma Bononi, che ha all’attivo anche numerose pubblicazioni storiografiche riguardanti Giovanni Fantoni, Jacopo da Fivizzano, Adolfo Bartoli, Marcello Zavelani Rossi, Petrarca, Leopardi (una direzionalità composita che ha trovato fusione recentemente in Libri e destini. La cultura del libro in Lunigiana nel Secondo Millennio, Pacini Fazzi, 2000), resta pur sempre uno scrittore isolato, al di fuori di ogni corrente, fermo a una concezione ferrea e drammatica dello scrivere che non comporta scopi immediati, la banalità di argomenti di comodo. E, dall’alto del suo castello di Castiglione del Terziere, un insigne monumento dell’umanesimo, sede del Capitanato Fiorentino (dal 1969, per alcuni anni, oggetto di lavori di consolidamento e restauro, e dal 1973 sede del Centro di studi umanistici Niccolò V), continua quel dialogo col silenzio in accordo con la conservazione, negli archivi di Castiglione, di molte opere inedite. Vale a dire il romanzo Il campo, 1961; il soggetto per cinematografia Menabò di un amore, 1963; Inclinazione, 1965; e ancora, insieme alla vasta produzione poetica, il romanzo Prossimo agli dei.

Il vero antefatto artistico risiede tuttavia nella pubblicazione di numerose prose per la rivista letteraria La lettura del medico, dove, dal dicembre ’65 all’aprile ’68, sono edite Il sogno di Gerico, Il silenzio (di Gerico), La condizione (di Gerico), La voce (di Gerico), L’antimateria, L’eco, Estranea, Una cosa intangibile, Una luce inferriata, Diario, e, dal marzo ’70 al luglioagosto ’71, Tu morivi intanto e Mia madre. Prose da intendere, quindi, come un vero e proprio prologo a quell’aureo libro – fu del resto Pasolini a parlare di «oreficeria», di «piccolo messale sui fasti autobiografici» – che è Diario postumo.

In queste pagine dell’esordio – caratterizzate stilisticamente, lungo il moltiplicarsi di larghe sequenze parentetiche, da fitte catene anaforiche e dal rincalzo icastico degli interrogativi ed esclamativi, mentre si rifugge al tempo stesso dalla resistenza del punto fermo – si posiziona un atto scritturale che diviene emblema della difficoltà a incrinare la rigidità di un mondo uniforme, come serrato in un blocco di desolazione: che non si lascia rompere.

Loris Jacopo Bononi nel suo studio. L’autore è nato a Fivizzano, in Lunigiana, il 12 giugno 1929.
Loris Jacopo Bononi nel suo studio. L’autore è nato
a Fivizzano, in Lunigiana, il 12 giugno 1929.

Il "punto" di rottura

È questa, infatti, la dominante tematica che presiede alle prove di La lettura del medico, come martellate da un senso ferreo di inaccessibilità: «se nessuno – mai rompe – questa stanga ghiacciata»; «i giorni spessi da non potersi rompere»; «un’inferriata di luce che non era possibile rompere». Su questa linea è come se la pratica testuale rappresentasse la difficoltà di individuare il "punto" di rottura, e si aggirasse – in una significazione che ha assunto modelli alternativi, elaborazioni originali, ma che in definitiva attende il colpo di maglio della Trilogia – lungo i rituali di una prigionia gnoseologica che non vuole aprirsi, rivelarsi. In quest’ottica, al tempo stesso, dentro la fedeltà di un codice adamantino, solo la scrittura ha la capacità di risolvere l’enigma, divenendo il valore ermeneutico per eccellenza, capace di rompere la "lastra" e recuperare l’occulto di "arsure" e "piattezze" inflessibili. In fondo, le componenti del pensiero bononiano si estraggono già dall’impostazione di una imagery comprendente segnali di vita (qui "una spiga di grano", "gli uccelli") al limite della depressione fonda, del dissesto alluvionale enucleabile su quella curvatura algida espressa dalla neve «disadorna per le cose affogate tutte». Su questo enigma della natura, che sembra senza promesse, bisogna intervenire con un’esperienza in contrapposizione, con la forza di una fede che sovverta l’impossibilità di salvezza: perché dopo, quando la neve sarà finita, sarà tardi.

Non è una fede che ha il crisma pieno della rivelazione quella cui fa appello Bononi, ma è certo che dietro alcune formulazioni («sarebbe il caso di cominciare a credere alle cose incredibili») prenda consistenza il rispetto verso il mistero, verso la centralità di una fenomenologia inattingibile che non si può eludere al riparo e con la sorveglianza di una ragione asfittica.

La figura di Cristo, che non appare in queste prime prove, per quell’umanista scienziato che è Bononi, rappresenterà infatti, a partire da Diario postumo, l’incarnazione elettiva di una creatura da vaticinio, la grandezza di chi ha veramente rotto il limite di quell’orizzontalità seccamente enucleabile in «se nessuno – mai – rompe – questa – stanga ghiacciata». Suggestivamente, poi, se la "stanga ghiacciata", insieme ad altre immagini dell’orizzontalità, costituisce l’insegna più emblematica dell’interruzione di vita, l’iscrizione più lucida del riscontro funebre, Cristo, di converso, si attesterà via via – pur tra dinieghi, rinvii di fronte al verbo per eccellenza – come l’unica alternativa alla morte, il richiamo, in verticalità, di un rigore e di una mansuetudine che lascia esterrefatti, in perenne dissidio.

Il passaggio a Diario postumo segna un’educazione alla parola («Sì, in me c’è il culto della parola») che, maggiormente scorciata sul versante di una più densa musicalità – il dato proiettivo è il restringersi delle ampie lasse periodali esperite in precedenza – agisce all’incrocio e della forza di accentramento autobiografico, di derivazione frammentista, e dell’instaurarsi di un codice di raffinatezza che più che appellarsi all’eleganza del "capitolo" coniuga le accensioni migliori della stagione ermetica. Linea questa che, anticipiamo, attinge nella sezione finale della Trilogia, Il poeta muore, la sua icona emblematica proprio attraverso l’evocazione della circostanza luttuosa della morte di Ungaretti, che ipostatizza il pericolo stesso della morte della poesia. Ermetismo che filtra, in Diario postumo, per certe articolazioni strutturali imperniate sulla semantica degli spazi bianchi, e sui gradi di un silenzio accordato al senso dell’attesa, che orchestra un itinerario esistenziale in cui nulla è arbitrario e tutto è profetico, a causa soprattutto di quell’aspirazione dell’età giovane a proiettarsi e definirsi nelle forme dell’età adulta.

Tutto Diario postumo vive di quest’orditura, di questa propensione all’ascolto di un domani che deve caratterizzarsi e che, consumato nell’immaginazione di un ragazzo che si vede già come potrà essere da grande, controlla i vari elementi di una crescita veloce, quasi irreale, a contatto con un mondo insidiato dalla perdita della memoria. Nell’angolare un sistema fatto di passione (l’incremento, pure una demenza sessuale, del proporsi del sole) e raziocinio (l’unità fondamentale di una astrattezza di neve), nel quale la pratica di un colloquio col vento fonda le occasioni dell’inquietudine (la misura della competizione, il rischio incessante: infine il desiderio di un’impresa di salvezza per non essere sbattuto, ucciso), Bononi attiva la mitopoiesi di un sogno di restauro e sopravvivenza delle cose alla luce del ricordo. Ricordo che è più della memoria, in quanto ha il compito di fissare il sistema di segnali depositati nella memoria, frutto di interferenze mitico-culturali scaturite dalla "verità" delle esperienze esistenziali. Come emerge da un testo inedito, del 1991, conservato a Castiglione del Terziere, che risponde al titolo iniziatico di I luoghi della memoria o il ricordo conquistato, ove il prediletto ritorno al Diario chiarisce il progressivo trasformarsi della realtà in verità.

La ricostruzione del Castello di Castiglione del Terziere, con la preziosa biblioteca, si origina all’incrocio di tali richieste, per un bisogno quasi fisiologico, estremamente vitale e tangibile, di adesione dell’io alla verità dei luoghi: che è una verità turrita, ardimentosa, ricca di antichi ruderi, rocche, fortilizi, castelli. Ed è suggestivo rilevare come spazio inalterato della parola, che si presenta quale unico luogo per sfuggire all’insensatezza del "vuoto", del vivere frenetico senza ricordo, e ricostruzione del castello corrano insieme, sorgano dallo stesso desiderio di attestarsi oltre l’apparire, al di là della fralezza e vacuità del quotidiano. E per segni, la parola, la pietra, che, nel recupero del passato, tradiscono un’ansia di immortalità, di durata oltre il silenzio estremo. Scelta che non indica, nell’alzare grandi mura, erigere torri d’avvistamento, o nell’allestire una splendida biblioteca, riparo, difesa, possibilità di fuga dalla morte, quanto piuttosto un sublime affrontarla, un approntare una dimora più preziosa – che vuole essere roccaforte del sapere, utopia di vita e di rinnovamento: «Questo complesso, se anche non fosse un castello, sarebbe comunque una fortezza. Intendendo per fortezza una roccaforte per tutto il sapere umano» – per quell’incontro che è la vera passione devastante di Bononi. Come emerge in Diario, con l’accezione funebre di postumo, ma soprattutto come emergerà meglio, in un autentico abbraccio con la morte, in Il poeta muore («Tutti rispetto alla morte abitiamo una città senza mura // senza misericordia, dove ci si distacca come in uno specchio da se medesimi»).

Loris Jacopo Bononi.

Fuga da una realtà alienata

In effetti, la tensione che regge Diario risiede in un’ansia di fuga dall’insensatezza del quotidiano, dai limiti di una realtà alienata, che, inconsideratamente, ha rimosso ogni vincolo di meditazione della morte. In funzione di questo cardine, che per troppi aspetti non concede salvezza, né prospetta variabili, impostato com’è su un asse di distruzione e solitario sterminio («Era la morte idea di diluvio e di ecatombe»), è come se si muovesse tutta la rappresentazione, in cui via via il livello semantico di postumo fornisce appieno l’angolazione genetica, la complementarità privilegiata delle matrici elaborative: che assegnano a postumo ora un valore di divinazione funerea ora la più intima valenza di "qualcosa che viene dopo", "susseguente". Diario, quindi, postumo anche perché scritto dopo, al vaglio centralizzante di una parola che possiede quella maturità (mitico-culturale) cui con ossessione si è rivolto l’adolescente, in direzione del domani, del sole che deve levarsi. Ed è proprio su questo spartito di sacralizzazione della morte, da esorcizzare nella ricerca del "passato" come sola "luce" per il futuro, che s’inserisce la figura di Lui, con il valore di un richiamo imperioso oltre l’umano. Una lezione che non si può dimenticare, al punto da divenire – tra feste paesane in Lunigiana che si pongono in contemporaneità di visione con episodi del Vangelo – nello stesso tempo fervido riscontro di fede e lancinante occasione di diniego («si aprivano vaste risonanze di quiete dove Lui passava [...] di venire, diceva, fare segno ch’io andassi, vieni, che io lo seguissi io no! restavo»).

Sarà il libro successivo, Miserere Dei, nato dalla suggestione della Esposizione dei Vangeli di fra Simone da Cassia, del 1486, comprato da Olschki a Firenze (una suggestione anche "tattile" proveniente dai fogli pergamenacei dell’opera) a strutturare in perfetta rispondenza il pathos di un’ansia gnoseologica tesa tra abbandono della fede e soprassalti del dubbio. Ma con Bononi non ci troviamo di fronte alla Storia di Gesù di Daniel Rops, o al Gesù Cristo di Martinetti o alla Vita di Gesù di Ricciotti, redatti con intenti filologico-documentari, né per altro verso trascorre in Bononi la pressione di elementi giuridici, l’attenzione a momenti particolari della vicenda cristologica, quali l’investigazione sulla illegittimità dell’arresto e condanna di Gesù secondo l’antico diritto di Israele: percorsi cari a Fabbri, a Berto e Pomilio. Più che in questi testi, che tentano pure di figurativizzare una condizione storica, di allegorizzare i termini di un destino conferendo debito rilievo a specifiche sequenze (nel caso della Gloria, ad esempio, Berto, dall’interno del minutissimo racconto di Giuda, prepara una mappa di identificazione di luoghi, si riferisce con attenzione a nessi cronologici, agli spostamenti di Gesù, utilizzando il valore funzionale di una biografia talora diversa negli evangelisti e la differenza di maturazione di un messaggio che ha attraversato contrastanti ipotesi culturali, da Marx e Engels, Freud e Reich, a Heidegger); più che in questi testi, dunque, già ampiamente avanzati sul piano di una bruciante inchiesta esistenziale, in Bononi si attinge in misura estrema la contrazione, il denudamento dell’anima («Io? Vaneggio. Quell’ora di mattina, il tempo della notte tenebroso trascorso, mi arrestava di angoscia. Gli uomini erano tre, lui sulla croce fisso, gli altri due legati e sbilenchi. Come pietre sbattute [...]. Mi tacevo di pena. Mi ero torto. Mi prendeva alla vita, vento, luce viola»).

Bisogno di credere

Nel Miserere s’avanza una vita di Cristo irregolare, spasmodica, riottosa, o sarebbe meglio dire lo spirito supremo di quella vita proiettata nell’inconsulto del mondo contemporaneo, nelle cruente e soddisfatte desolazioni di un’umanità senza scampo, senza possibilità alcuna di redenzione dal dolore e dalla morte; ma lacerata di continuo – e qui s’innesta la componente autobiografica, l’assillo di un annuncio che ossessiona – dal «bisogno del bisogno di credere».

In sostanza la difformità del Miserere si situa sia in rapporto ai documenti del razionalismo a oltranza, da Renan a Loisy, che, assumendo posizioni provocatorie, tentano di disputare col mistero su basi logiche, storiche (Renan chiude il suo libro non considerando la risurrezione); sia in relazione ai testi integralmente aderenti alla pienezza dogmatico-teologica del verbo cristiano. In tal senso, siamo lontani e dal convertito Papini, con l’irruenza ornamentale della Storia di Cristo, che si proponeva la «rifazione dell’anime», e dalla Vita di Gesù di Mauriac, che, intessuta di una grazia ascendente alla «presenza dell’ostia», rivela di continuo un autore incantato dal potere soprannaturale di Cristo e della Sua Chiesa, e quindi senza quei contrasti, ricusazioni, interrogazioni dolorose, acrimonie improvvise di una cifra profana, sospetto di perdere tutto in vista di un’illusione di verità che costituisce drammaticamente il carattere del Miserere. Ed è proprio in questa essenziale panoramica, in cui si proiettano, segnati da sottigliezze e trasposizioni plurime dell’autobiografismo, quelli che con icastica espressione Castelli dice i "volti di Gesù", che il racconto del Miserere acquista una sua aguzza sporgenza, fatta sia dalla resipiscenza beffarda di un controvangelo, del codice dissacratorio delle antibeatitudini, («Beati gli ebrei, che l’hanno messo in croce [...] Beati i dissetati»), sia della potestà struggente di una percezione del divino risolta solo nel nome di Cristo («Ritorno, talvolta mi ripresento al muro, e sporgo sempre occhi mani chi sa! mi dico (tutti sono venuti di là dal lago, a vederti) chissà che non ti afferri per le mani e ti attragga. Rimango per ore anni, teso, fino a che smilzano le braccia, e cedo. Però, se dovesse accadere, tienimi forte, e se non mi trovi le mani guardami in tasca, le ho messe lì, ho freddo – non sono come te, tu non hai»).

Chiuso in sé, catalizzato nell’interrotto fulgore di una dizione poetica, il Miserere svetta così solitario dall’interno di una pericope evangelica utilizzata come indicatore d’anima; avvio, inoltro, suggestione di un travaglio che non intende scivolare verso il racconto archivistico, il progetto filologico, la ricerca di reperti. Il desiderio, in fondo, è di collocare un evento così straordinario, come la venuta di Cristo, solo nell’eternità della coscienza.

L’ampiezza di un ragionamento sulla morte, che in Miserere si è espressa convocata dentro le finalità ultime rivelate da Cristo, ritorna, sviluppata al suo più alto grado esistenziale, in Il poeta muore, il libro che conclude egregiamente la Trilogia (per la quale Parazzoli, nel ’95, così si esprime: «Per cui mi considero, e sono, fra i novissimi scopritori di uno scrittore che incuriosisce violentemente il lettore, lo ammalia e rapisce [...]. Perché è una lettura, diciamolo, assai difficile quella a cui questa volta invito il lettore: come scalare una montagna. Lo so, non ci siamo abituati, ma qualche volta è ancora bello farlo»).

Loris Jacopo Bononi.

Le ragioni dell’età adulta

E se Diario postumo era stato il libro della crescita e maturità dell’io, la sorprendente invenzione adolescenziale del "domani", il testo che riguardava al passato rapportandolo con gli esiti inclinati e divisi dell’oggi, Il poeta muore è il testo che esegue invece un più elevato ascolto delle ragioni dell’età adulta: un approdo da cui si può vedere, nello sconcerto dello «stato agonico» (eseguito coi segnali dello scompiglio tellurico, dello «sfaldamento di falde») ciò che è stata vita passata. E vita passata, dopo una tramatura vorace di stadi emblematizzati nei termini di distorsioni estetiche (rivissute alla luce di Bosch e Brueghel), allucinazioni erotiche (filtrate attraverso il preziosismo di Leonor Fini e Paul Delvaux) e tentazioni di santità, è l’amore per la poesia. Di cui Alberto Malaspina, fruito attraverso il ricordo del Bembo («… poeti come io dico… et questi fu di Lunigiana uno de Marchesi Malespini nomato Alberto»), diventa l’araldo, indietreggiando fino alle origini mitiche della lirica trobadorica e nel legame con una terra di Lunigiana avvertita nel grande "volo" dei provenzali («Ci esercitiamo al volo. Io svetto dalla cima del Mastio»). È per Bononi la possibilità di inserirsi nel ritmo più vero di un luogo misurandosi all’altezza del passato, iscrivendosi in un codice di comportamento di marca "guerresca", feudale che ordisce il tracciato narrativo e si fa insieme recupero di una dimensione letteraria globale. Pertanto, nella prima età – una giovinezza che ha la risonanza della "Primavera" – il poeta percepisce l’immanenza della morte attraverso la visita del "caporale del re", circostanza altamente simbolica, in quanto è un ambasciatore, questo, che porta con sé il potere dell’investitura a "principe del sangue": e cioè a erede e custode e sorgente della poesia e della cultura nell’antico territorio di Luni.

Da questo momento, assecondando il ritmo delle stagioni (che nella corresponsione grafica di tondo e corsivo sono quelle dell’anno e quelle della vita), s’inserisce una delle istanze iconografiche più suggestive del Poeta, la referenza di quel codice selettivo improntato appunto sull’arrivo di un ambasciatore il quale, inesorabile, traducendo la presenza di un re lontano (= Cristo), fa scorgere il segno di una giustizia superiore cui rimettersi. In fondo, si tratta della presenza di un alter ego che oltrepassa il tempo dell’eternità (da qui la ricezione prospettica, il distanziamento dichiarato al rallentatore: come in un sogno da squarciare) per attestare quella dignità dell’essere potenziata solo dal pensiero di morte («Chiedo, parola di passo. Risponde, avanguardia del re, venturo nella notte chiede di visitarti, ispezione al dominio che ti è dato, verrà, tutto sia preparato»). Il problema, assottigliandosi l’impaginazione di un conforto che può venire dalla rete avvolgente della cultura letteraria – in tal senso costituiscono un vero e proprio assetto polifonico certe tessere espressive mutuate da Filodemo di Gadara, Petrarca, Bembo, Manzini – è di come affrontare, nella propria individualità, la morte, e come costruire l’accesso a quella "casa" la cui prioritaria componente simbolica s’impone, in concomitanza con l’inverno, e nella nudità della pagina bianca, mediante una citazione dallo Sponsalitium animae, del 1503, di fra Benedetto di Paolo da Firenze: «la morte è intrata per le nostre finestre, idest per i nostri sensi, et è intrata dentro dell’anima». S’intrecciano così nel Poeta due dati strutturali: da un lato l’imprevedibile del rovesciamento radicale reso dall’idea della morte che può distruggere la casa (= cuore = anima), dall’altro una matrice ardita di superamento del limite esposto all’oltranza, capace di investire di sé, restituendolo a nuovo vigore, il portato metafisico dell’attesa («Quando sarà ch’io entri in quella casa – che al confronto non alza alto palagio conveniente misura [...]. È quest’attesa che mi riduce, io – già mi sento nella sua casa, in quella, cui ci si deve accasare»).

Inizio di risurrezione

Sarà poi l’alchimia, il sogno di trasmutazione della materia, che nasconde un processo di ricerca interiore caratterizzato nel nome della "Pietra", del "Filius Philosophorum", a siglare il massimo di stabilizzazione simbolica nell’eterna corsa verso la morte: quale compimento della "Grande Opera" e inizio di risurrezione.

L’incombenza iniziatico-religiosa, che costituisce la temperatura di fondo della Trilogia, scandisce il ritmo esistenziale su un catalogo di erbe, piante rare, di uccelli rivisitati nell’affabulazione di un lessico d’invenzione («Passano tutti: la lodola il litorno la griva la sorcella…»), in un’operazione di scrittura che rimarca il valore estetico di un linguaggio non riconducibile a matrici strettamente filologiche. E se per esempi come "scrignito" (senza criniera, affetto da alopecia areata), "tecatura di petto" (petto smilzo, trasparente, quasi deposto in una teca di vetro), è possibile individuare un più riconoscibile percorso genetico, in altre formazioni entrano in gioco nessi più sottili, empatici: come nel caso di "naso introcato", che ha il senso di naso rivolto in dentro; o di "orlamenti di sasso", nato all’incrocio di orlo (= difesa) ed ornamento: quindi sassi che proteggono e abbelliscono. Quello di Bononi è il linguaggio della simultaneità, in cui i significati si accavallano l’uno sull’altro, s’integrano per più piani, con una pregnanza che ingloba esperienze sensoriali e conoscitive molteplici, in linea per certi versi con quel processo di neoformazioni che sostiene alcune pagine del Carroll di Alice nel paese delle meraviglie («Beh, fangagili vuol dire fangosi e agili… Il pratiale è il prato artificiale»).

All’altezza però, in Bononi, di un’allucinata tenuta esistenziale, in cui, come emerge anche dal romanzo inedito Prossimo agli dei, l’autentico contrassegno rovente resta sempre Lui («Io non mi sono cercato mai: sono stato me stesso, infinitesima parte del suo parto. Lui mi ha condotto per pascoli aspri, lui ha falciato l’erba sotto i piedi [...]. Lui mi ha fatto frate, eufrate, mitridate»).

Giuseppe Fontanelli
   

Medico, letterato, fine umanista

1929 Loris Jacopo Bononi nasce a Fivizzano il 12 giugno, da Livio e Maria Bellazzini.

1947-54 Iscritto alla Facoltà di Medicina e Chirurgia all’Università di Pisa, si trasferisce nel 1950 all’Università di Parma, dove ottiene la Laurea in Medicina e Chirurgia nell’anno accademico1953-54.

1959-65 Si trasferisce a Roma per intraprendere la carriera universitaria; ma frequenta pure, come studioso della materia, l’Accademia Nazionale di Balletto Classico, diretta da Jia Ruskaja, e la Scuola di uno degli ultimi grandi maestri russi, Grant Mouratov, con il quale collabora ad alcuni spettacoli teatrali di avanguardia. Pubblica numerosi lavori scientifici nel campo degli antibiotici e ottiene la Libera Docenza di Microbiologia (’65). Contemporaneamente e ininterrottamente dal 1961 ricopre posizioni di alta responsabilità manageriale, a livello nazionale e internazionale, nell’industria farmaceutica in Italia e all’estero. Su La lettura del medico, dal dicembre ’65, anticipa numerosi brani di alcuni suoi testi letterari.

1967 Libera Docenza di Chemioterapia.

1969 Pubblica presso l’editore Cappelli, Bologna, Diario postumo (segnalato con forza da Pier Paolo Pasolini, Carlo Bo, Giancarlo Vigorelli, Vittorio Vettori, Emerico Giachery, e da tanti altri).

1970 Miserere Dei, sempre con Cappelli Editore (nel 1970 al Miserere viene assegnato da Carlo Bo il Premio Sila).Copertina del libro "Trilogia".

1972 Assume l’insegnamento (part-time) di Chemioterapia nella Facoltà di Medicina e Chirurgia dell’Università di Torino. Nel 1972 gli viene conferito il Premio internazionale Le Muse.

1973 Il Poeta Muore, sempre con l’editore Cappelli (nel 1974 al libro viene assegnato il Premio Rhegium Julii).

1984 Si trasferisce a Firenze.

1987 I tre testi, Diario postumo, Miserere Dei, Il poeta muore, confluiscono nella Trilogia, pubblicata da Il Polifilo di Milano. Con Omaggio a Bononi riceve la Targa d’argento dell’Unione librai pontremolesi.

1989 È chiamato a far parte dell’Accademia letteraria nazionale "Arcadia".

1994 Trilogia viene ripubblicata da Marsilio, Venezia. Risiede a Castiglione del Terziere (Bagnone, Massa Carrara), che ha restaurato, e trasformato in un Centro di cultura umanistica. A New York, principalmente, a Londra, Bruxelles, Terra Haute, Rio de Janeiro, e in altre parti del mondo, trascorre periodi significativi per motivi di lavoro.

    

Rassegna della critica
  • Pier Paolo Pasolini, Tempo, 26 luglio e 9 agosto 1969.
  • Carlo Bo, L’Europeo, 4 settembre 1969.
  • Giancarlo Vigorelli, Tempo, 22 novembre 1969.
  • Enrico Falqui, Nuova Antologia, giugno 1970.
  • Alberto Bevilacqua, Oggi, 11 agosto 1970.
  • Michele Rak, Il Dramma, settembre 1970.
  • Lorenzo Mondo, La Stampa, 2 ottobre 1970.
  • Claudio Marabini, La Nazione, 31 gennaio 1973.
  • Luciano Anselmi, La Fiera Letteraria, 2 ottobre 1973.
  • Mario Petrucciani, in Scienza e letteratura nel secondo Novecento. La ricerca letteraria in Italia tra algebra e metafora, Milano, Mursia,1978.
  • Vasco Bianchi, Introduzione a Bononi, Roma, Argileto, 1978.
  • Riccardo Scrivano, in La narrativa nella Toscana del Novecento, a cura di Gino Gerola (Atti del convegno, Firenze, 12-14 marzo 1982), Firenze, Vallecchi, 1984.
  • Stefano Milano, Il Castello di Castiglione del Terziere, Milano, Silvana Editoriale, 1992.
  • Ferruccio Parazzoli, Famiglia Cristiana, 25 gennaio 1995.La copertina del libro di Giuseppe Fontanelli "Il solo segno. La "Trilogia" di Loris Jacopo Bononi".
  • Lia Fava Guzzetta, in I tempi del rinnovamento. Atti del convegno internazionale. Rinnovamento del codice narrativo in Italia dal 1945 al 1992 (Leuven, Louvain-la-Neuve, Namur, Bruxelles 3-8 maggio 1993), I, Roma, Bulzoni 1995.
  • Emerico Giachery, in I tempi del rinnovamento, citato.
  • Giuseppe Fontanelli, Il solo segno. La "Trilogia" di Loris Jacopo Bononi, Venezia, Marsilio, 1996.
  • Giorgio Bàrberi Squarotti, in Storia della civiltà letteraria italiana, Novecento, II, Torino, Utet, 1996.
  • Enrico Ghidetti - Giorgio Luti, in Dizionario critico della letteratura italiana, Roma, Editori Riuniti, 1997.
  • Elisa Barazzoni, in Gazzetta di Parma, 22 gennaio 1997.
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