Il regista risulta innovativo sotto molteplici angolazioni: non solo per gli argomenti o per l’uso della tecnica, ma soprattutto per la recitazione degli attori impiegati, in un delicato equilibro di volti noti e giovani esordienti. Tra bellezze nostrane e divi internazionali, dal sodalizio con Monica Vitti (da lui scoperta) alle femminilità controverse di Lucia Bosé, Lea Massari, Jeanne Moreau, Maria Schneider o all’uomo problematico incarnato di volta in volta da Gabriele Ferzetti, Alain Delon, Richard Harris, David Hemmings, Jack Nicholson, gli interpreti hanno sempre rifuggito gli stereotipi della passionalità, del vigore, per far posto a un distacco critico e rivelatore.

In questo percorso Antonioni è sempre andato alla ricerca di una verità che, per lui, doveva innanzitutto partire dagli strumenti offerti dal mezzo filmico e, contemporaneamente, dirigersi sull’oggetto delle proprie riflessioni: un oggetto che s’identifica con il soggetto, in quanto viaggio compiuto dal regista nei meandri dell’essere umano. Non si tratta però di un limite. Ciò che pare un’operazione a sottrarre o a nascondere, in realtà svela l’autorevole comportamento sia del moderno studioso, tra psicanalisi e antropologia, sia dell’individuo contemporaneo non lontano dalla storia o dalla politica, ma soprattutto calato nell’attualità di un ambiente spersonalizzante, che tende ad annullare le differenze. Quello di Antonioni è stato definito, attorno agli anni Sessanta, cinema dell’incomunicabilità o dell’alienazione. Con queste due espressioni oggi si definisce il tentativo del regista di descrivere gli aspetti reconditi dell’animo umano, fino a portare in superficie un nucleo di verità, quasi ad esorcizzare i mali inscenati. In tal senso il lavoro di Antonioni non è per nulla incomunicabile o alienato ma, all’opposto, comunica e aliena al tempo stesso gli emblemi perniciosi della civiltà novecentesca.

In quest’opera di sottile denuncia dei guasti prodotti da un certo sviluppo della società contemporanea emerge alla distanza una lezione morale che di rado è stata sottolineata. Ma già nel lontano 1968, con un’indagine sulle possibili declinazioni di un cinema cristiano, padre Luigi Bini, allora responsabile del settore film di Letture, individuava, a proposito di Antonioni, la categoria di "Vuoto come Presenza", indicando con ciò come il suo cinema esplorasse la verità dell’uomo, risolvendo nell’abisso o nella vertigine il cospetto del divino, attraverso il resoconto dei frantumi della coscienza abbandonata dallo spirito. Si tratta verosimilmente di una "fede" ignorata, in quanto l’autore è rivolto soprattutto all’analisi del dissolvimento dell’uomo. Ma l’opera di Antonioni parla alla coscienza da se stessa, come Bini spiega evocando le immagini della sequenza cinematografica forse più misteriosa ed emblematica di ogni tempo: il finale con il match tra il protagonista e i giovani in Blow up.

E Bini racconta dello struggimento di fronte alle ultime inquadrature di questa pellicola-cerniera nella filmografia antonioniana, che presentano l’annullamento grottesco del valore di vivere e del significato di essere uomini: il gruppo di hippies londinesi che simula una partita a tennis senza pallina, in cui è coinvolto anche il fotoreporter protagonista. Questo urto contro l’esistenza provvisoria e casuale sembra chiedere allo spettatore di entrare nella commedia per mimare la propria parte nella clownesca partita della vita umana. Ecco quindi che, secondo Bini, anche l’esperienza del non essere può registrare un’impennata dalla parte di valori trascendenti, che intervengono a dare senso ai sussulti umani. Da questa prospettiva il nulla è ambiguità, nel senso che può indicare sia il tracollo del non essere sia un richiamo all’assoluto. Ed è proprio questo richiamo all’assoluto che in primis si avverte, sia pur indirettamente, nella scelta "registica" del documentare, letteralmente intesa da Antonioni come "scelta" del documentario, un mezzo o un linguaggio solitamente trascurati da quel cinema italiano in cui è prevalsa tanto la vena autoriale quanto, al contrario, la logica di genere e di consumo. È con un documentario, Gente del Po, che Antonioni firma la sua prima opera, ed è al documentario che ritorna ogni qual volta le difficoltà di mercato lo tengono lontano dai set finzionali. Egli stesso, tuttavia, non sembra avvertire distinzioni quando afferma che «tutti i film a soggetto sono più o meno documentari. Diciamo anche che ci pensa la macchina da presa a documentare, quando il film è contemporaneo».

Del resto, prima di esordire nel lungometraggio, Antonioni gira ben sette documentari di breve durata in cui esprime apertamente questa contemporaneità che, in seguito, travasa anche in racconti filmici di eterogenea derivazione letteraria. Non a caso l’iniziale Gente del Po, inchiesta sulle misere condizioni di vita dei pescatori sul delta, viene ritenuto quasi un manifesto della poetica neorealista. Eppure, cinematograficamente, non è il tipo di realtà che egli cerca giacché, a proposito di quest’esordio, egli stesso rammenta: «Iniziando a capire il mondo attraverso l’immagine, capivo l’immagine». E ciò vale anche per gli altri, corti, in apparenza neorealisti o per contro già oltre, N.U. Nettezza urbana, L’amorosa menzogna, Superstizione, Sette canne un vestito, La villa dei mostri, La funivia del Faloria, differenti tra loro ma uniti da una volontà metafisica. La stessa metafisicità, trent’anni dopo, è presente nello sguardo sul contemporaneo che colpisce anche i documentari più recenti: ancora una volta i vari Ritorno a Lisca Bianca, Kumbha Mela, Roma, Noto, Mandorli, Vulcano Stromboli, Carnevale sono intesi e praticati in questa forma di riflessione sull’immagine, così come gli esperimenti isolati tra i nuovi linguaggi mediali dal videoclip musicale (Fotoromanza) allo spot pubblicitario (Renault 6).

A differenza dell’opera documentaristica, la fiction di Antonioni è meglio inquadrabile sul piano dell’evoluzione cronologica: i sedici lungometraggi (più due episodi) da lui girati appartengono a quattro fasi distinte che spesso arrivano a coincidere con altrettanti blocchi tematici, nonostante occorra ribadire che si tratta sempre di una cinematografia da giudicare integralmente nella sua unitarietà progettuale. In tal senso, è dunque possibile ripartire l’opera nelle fasi del disagio esistenziale (anni Cinquanta), della celebre tetralogia (1959-’64), dell’apertura cosmopolita (1965-’75), della recente produzione frammentata (dal 1976 ad oggi).

La prima fase si apre con Cronaca di un amore, dove la giovane bella moglie di un industriale progetta, con l’amante, l’assassinio del marito; tra meccanismi noir e analisi psicologica, Antonioni mette in scena la crisi della borghesia. Il modello dell’inchiesta viene messo in scena con piani-sequenza dal ritmo lento per mostrare una borghesia vuota, ipocrita, egoista: a soli cinque anni dalla fine della guerra i futuri esponenti dell’alta società milanese sembrano aver rimosso l’immane tragedia.

I vinti è l’unico film di Antonioni strutturato a episodi: un trittico che, fra tante intuizioni (meglio sviluppate nelle opere posteriori), indaga il disagio esistenziale della gioventù europea, che, nel clima postbellico, risulta inquieta e desiderosa di emozioni radicali. Nell’episodio italiano infatti un ragazzo di estrazione borghese tenta di vincere la noia unendosi a un gruppo di contrabbandieri per poi finire nelle mani della polizia. In quello britannico (ritenuto il migliore) un pazzo elimina una vecchia signora per desiderio di protagonismo. In quello francese, invece, alcuni studenti in gita uccidono un loro compagno ritenuto molto ricco.

La signora senza camelie, oltre essere l’unico esempio antonioniano di cinema sul cinema, accentua la tendenza del regista a occuparsi dell’universo femminile: in questo caso è la storia di una commessa che vince un concorso di bellezza, diventa attrice, sposa un produttore, lavora in film mediocri, vede i propri sogni artistici drasticamente ridimensionati. Anche se parzialmente irrisolto nel tratteggio della stessa protagonista, è però una pellicola che rappresenta smaccatamente l’avidità e l’opportunismo del microcosmo cinematografico, senza ripetere gli ormai vetusti modelli neorealistici (pur ispirandosi a un fatto vero).

Tentato suicidio, episodio di Amore in città, primo (e unico) numero della rivista filmica Lo spettatore, curata da Cesare Zavattini, offre una sorta di reportage dove a confessarsi sono i protagonisti di alcuni tentati suicidi per motivi amorosi, ed è inseribile in un più ampio e sfortunato progetto del nuovo cinema italiano (Fellini, Lattuada, Lizzani, Maselli, Risi) di affrontare problemi d’attualità e "variazioni sul tema" con la macchina da presa.

Le amiche è tratto dal racconto Tre donne sole di Cesare Pavese ed è ancora, al femminile, una disamina dei valori della nuova borghesia italiana, fra ironie e tristezze. I miti dell’amore, del denaro, del successo ad ogni costo vengono interpretati attraverso la giovane protagonista, una sarta che, giunta a Torino per aprire un negozio, s’imbatte in altre sue coetanee (l’indossatrice, la ceramista, la ricca sfaccendata).

Il grido, più che a conclusione della prima fase, sembra già preludere alla seconda: è la vicenda di un operaio che, abbandonato dall’amante, si mette in viaggio con la figlia alla ricerca di un nuovo lavoro; dopo qualche rapporto fuggevole, spera di ricongiungersi alla donna, ma trovandosi respinto, opterà per il suicidio. È nuovo per il cinema italiano il costrutto narrativo, con incontri e situazioni attraverso una sorta di road movie o "vagabondaggio padano", come è stato spesso definito. Ed è anche nuovo il fatto di aver affrontano i temi dell’individualismo mediante la figura di un proletario. Inoltre lo stile rifiuta intenzionalmente picchi di drammaticità, salvo nel finale, che resta comunque aperto (l’ultima inquadratura è sul personaggio in cima a un ponteggio): indugi e ritardi sul piano affabulatorio sono espressi dal ritmo insinuante dei lunghi piani sequenza, che servono a scavare in profondità la crisi dell’uomo odierno e il male oscuro dell’angoscia contemporanea. Gli fanno da contrappunto tanto i simboli del progresso di un paesaggio ormai inquinato quanto gli incontri femminili, a ricordargli le varie facce di una sconfitta.

La seconda fase comprende quattro splendidi film, la cosiddetta tetralogia antonioniana, in cui il disagio esistenziale dei protagonisti si trasforma in alienazione o incomunicabilità. L’autore comincia con L’avventura, intricato giallo psicologico in cui, durante una gita su un’isola disabitata, una giovane donna scompare improvvisamente. Il marito e l’amica di lei la cercano con sempre minor convinzione, perché tra i due nasce fulmineamente l’idillio. Il tema dell’incomunicabilità è qui portato alle estreme conseguenze, in quello che per molti critici resta il film antonioniano allo stato puro. La provvisorietà dei sentimenti è infatti analizzata dalla parte di personaggi femminili molto intensi, mentre la durezza del paesaggio (le splendide isole eoliane) diventa un personaggio implicito, che contribuisce a connotare un’immagine fatta di silenzi.

La notte segna un progressivo acuirsi del disagio esistenziale che viene raccontato attraverso il matrimonio, senza passione, tra uno scrittore e una giovane donna: il film si svolge prevalentemente durante una festa notturna dove entrambi soffrono i corteggiamenti di altri invitati per tornare all’alba ad amoreggiare tra loro disperatamente. Antonioni vuole qui definire "alcune costanti delle usanze individuali", dove il graduale disfacimento dei rapporti coniugali è metafora di altre crisi: si tratta infatti di una condizione epocale, dove l’individuo viene schiacciato da un habitat ostile entro uno spazio autodistruttivo, tra caos tecnologico e ascesa neocapitalista. Il regista si limita ad evidenziare le vaghezze di un disagio che è ormai alienazione furibonda e incomunicabilità assoluta: qualcosa di inadatto a una presa di coscienza fortemente critica, da parte del freddo protagonista e dei fiacchi comprimari.

L’eclisse è il letterale oscuramento dei sentimenti attraverso il formarsi di una giovane coppia borghese: lei è una ragazza ricca, malinconica, depressa, lui un agente di borsa dal carattere opposto, tra spensieratezza e cinismo. La donna si sente come minacciata da qualcosa di ignoto, ma all’appuntamento chiarificatore tra i due né l’una né l’altro si presenteranno. È appunto un’eclisse delle coscienze, dei rapporti, dei comportamenti, in cui prevale la futilità del quotidiano: lunghi silenzi, gesti inutili, paesaggio significante in senso negativo, con le belle immagini della metropoli nelle algide geometrie dell’architettura moderna. Affiora persino una critica al ruolo del denaro nella scena della Borsa, ma la critica dell’interiorità (intesa come mancanza di interiorità) del neocapitalismo risulta in parte stucchevole e ampollosa.

Deserto rosso in fondo sintetizza i discorsi dei tre film precedenti e, sul piano figurativo, con l’uso del colore, apre alle future sperimentazioni. Protagonista è ancora una volta una giovane donna che per l’insoddisfazione della propria vita affettiva e sociale giunge a forme depressive profonde, in seguito a una burrascosa relazione e al mancato epilogo del sogno esotico. Attraverso l’ennesimo personaggio femminile Antonioni compie una riflessione ultrapessimistica sull’incapacità della borghesia a fuggire dal proprio recinto esistenziale. A rimarcare gli stati d’animo sono i toni cromatici, fino ad acquisire una vena metaforica superiore.

La terza fase non abiura i precedenti soggetti – tra disagio, incomunicabilità e alienazione – anzi, li trasferisce su un piano internazionale. Inizia con Il provino il primo dei tre episodi de I tre volti (gli altri due sono di Bolognini e Indovina), una sorta di introduzione al lungometraggio e al contempo un film nel film, dove la principessa Soraya interpreta se stessa nel debutto come attrice davanti alla macchina da presa. Ben più importante risulta Blow-up, girato a Londra, tratto dal racconto La bava del diavolo dell’argentino Julio Cortazar: un fotografo inglese ingrandisce per caso la foto scattata di nascosto a due amanti nel parco, scoprendo il dettaglio di un omicidio che a occhio nudo non si vede; tuttavia il mistero è tale che alla fine egli non saprà più distinguere il reale dalle sue idee. Antonioni medita sull’impotenza del cinema a dire il vero, sulla complessità degli intrecci tra arte e realtà, sulla dialettica tra le cose osservate e quelle intuite (come nel finale citato), riuscendo altresì a fornire un convincente spaccato della swinging London tra hippies, modelle, rock e foto sociale.

Zabriskie Point, girato in California, racconta i giovani americani nell’era della contestazione: uno studente accusato di omicidio fugge su un aereo rubato e approda nel deserto del Mohave dove vive una love story con una ragazza a Zabriskie, punto di massima depressione geologica: verrà ucciso dalla polizia, nell’istante in cui lei immagina l’esplosione della villa dello sfruttatore presso cui viveva e che decide di lasciare.

Chung Kuo Cina è un affresco documentario sulla Repubblica popolare cinese: forse il massimo sforzo di apertura cosmopolita, nonostante l’opera venga pesantemente criticata dal governo comunista locale per il suo senso di lirismo antiretorico. Professione: reporter torna alla struttura del giallo: un giornalista in Africa assume una nuova identità scambiando i propri documenti con quelli di un mercenario defunto; fugge in Spagna con una ragazza per far perdere le tracce alla moglie, ma verrà ucciso da due africani nemici del mercenario. La formula del noir serve ad Antonioni per approdare a un cosmopolitismo astratto, con la sostanziale differenza che stavolta l’impenetrabilità del reale allo sguardo è affidata a un giornalista televisivo.

La quarta fase, che segna in parte una ripresa dei temi centrali, risulta alquanto frammentata per gli scarsi ingaggi del regista ammalato che, alla stregua di quanto già successo con altri grandi cineasti (Federico Fellini in primis), non riesce a trovare produttori disponibili. È ancora la Rai ad aiutarlo, affidandogli Il mistero di Oberwald, sua unica pellicola in costume, tratta dal dramma teatrale L’aquila a due teste di Jean Cocteau: nella Mitteleuropa di fine ’800 un poeta rivoluzionario (sosia del re ucciso in un attentato) si innamora, corrisposto, della regina invisa al popolo che egli voleva giustiziare. L’argomento è solo un pretesto che gli consentirà di sperimentare la novità della manipolazione cromatica delle immagini video: infatti i giochi sul colore tentano, con risultati alterni, di esprimere l’interiorità dei personaggi. Identificazione di una donna è la storia di un regista alla ricerca di una giovane donna per il suo film: ne incontra due, una affascinante e misteriosa, l’altra disinvolta e solare. Gli sarà difficile rapportarsi con entrambe, al punto che egli dovrà cambiare soggetto al lungometraggio, e anziché i misteri della natura umana, proverà ad indagare (e svelare) quelli del sole. Forse si tratta dell’opera meno riuscita di tutta la sua carriera.

Al di là delle nuvole: quattro episodi ispirati al libro di racconti Quel bowling sul Tevere dello stesso Antonioni. Nel primo si assiste all’amore irrisolto tra due giovani ferraresi; nel secondo, a Portofino, un uomo si accoppia con una parricida; nel terzo, c’è l’incontro tra una donna e un uomo, entrambi traditi dai rispettivi partners; nel quarto, una novizia viene sedotta da un fannullone. Ci sono inoltre gli episodi-cornice (girati da Wim Wenders) in cui il narratore conversa con una donna e un pittore che vuole ridipingere la montagna Saint-Victoire, già immortalata da Paul Cézanne. In questa produzione Antonioni rappresenta con estremo coraggio il proprio tormento artistico con l’ossessione del ritrovamento di una vera immagine della realtà assoluta, pur nella lucida consapevolezza del totale fallimento delle suoi immani tentativi. E questo spiega la scarsa fluidità narrativa, di proposito ottenuta. In fondo Antonioni rappresenta la vicenda del proprio scacco, la rinuncia dello sguardo, che si chiede cosa vi sia al di là delle nuvole e naturalmente delle immagini.

Tornando al concetto di alienazione, nei film viene filosoficamente inscenato il processo che porta l’essere umano a estraniarsi da se stesso, fino a identificarsi con la realtà oggettuale che egli consuma, produce o fagocita. Se quindi gli oggetti arrivano al punto da restare (o divenire) uno strumento passivo nei confronti del soggetto-uomo, allora tutti i film di Antonioni sono alienazione. Stessa cosa può dirsi a proposito dell’incomunicabilità: le immagini rappresentano psicologicamente le situazioni dove risulta impossibile (o quasi) stabilire un semplice contatto di tipo spirituale o ideologico tra persone che vivono fianco a fianco in rapporti sentimentali o in habitat lavorativi o in consessi artistici. In tal senso l’opera omnia del regista non può che essere protesa a occuparsi di incomunicabilità, a ragionare lucidamente su quanto è accaduto a causa di una piaga epocale nel mondo contemporaneo.

Da Cronaca di un amore ad Al di là delle nuvole la poetica di Antonioni attraversa temi come la difficoltà dell’incontro e della relazione, la verità dei sentimenti, l’inadeguatezza di ogni linguaggio, il dolore e la difficoltà di vivere e di amare. Parole e immagini, in oltre mezzo secolo di film, servono a indicare una traiettoria possibile, secondo cui ogni ricerca di senso è già un principio di senso. E questa ricerca di senso in Antonioni passa anche mediante il lavoro sugli attori: inizia dall’estetica per approdare all’etica. Antonioni pone a tema il valore dell’immagine, in quanto termine abusato e svuotato di significato dalla cultura moderno-contemporanea: oggi l’immagine non aiuta più a conoscere, ma solo a riconoscere, non apre la conoscenza verso nuovi mondi e inediti orizzonti, ma costituisce il rivestimento (forse la mistificazione) di ogni età, dalla giovinezza alla vecchiaia.