Periodici San Paolo - Home Page

Cinena.

di Gianni Canova e Francesco Costa
   


   Letture n.580 ottobre 2001 - Home Page

Rivoluzione francese vista da Rohmer

LA NOBILDONNA E IL DUCA (Titolo originale: L'anglaise et le Duc).
di: Eric Rohmer

Locandina del film.Soggetto: dal libro Journal of my life during the French Revolutiondi Grace Elliott; sceneggiatura: Eric Rohmer; produzione: Françoise Etchegaray per Compagnie Eric Rohmer e Pathé Image; fotografia: Diane Baratier; scenografia: Antoine Fontaine; costumi: Pierre-Jean Larroque; disegnatore dei fondali: Jean-Baptiste Marot; montaggio: Mary Stephen; musiche: aria dal Carillon Nationaldi Bécourt e Marcia funebre di François-Joseph Gossec; distribuzione italiana: BIM; origine: Francia; durata: 125’; anno: 2001.

Interpreti: Lucy Russel (Grace Elliott), Jean-Claude Dreyfus (il duca d’Orléans), François Marthouret (Dumourier), Léonard Cobiant (Champcenetz), Caroline Morin (Nanon), Alain Libolt (duca di Biron), Héléna Dubiel (madame Meyler), Marie Rivière (madame Laurent), François Marie Banier (Robespierre).

Non è la prima volta che Eric Rohmer si misura con la storia. L’ottantenne maestro francese, lucido indagatore dei sentimenti e fondatore della nouvelle vague con Jean-Luc Godard, François Truffaut e Claude Chabrol, aveva già realizzato nel 1975 La marchesa Von…, storia di uno stupro nell’Italia del ‘700, recitato in tedesco antico con attori di provenienza teatrale e, nel 1978, Perceval, una stilizzata rivisitazione del poema medievale di Chrétien de Troyes, recitato in ottonari e fotografato da Nestor Almendros con immagini senza ombre, simili ai disegni colorati di un bambino. Ora, con La nobildonna e il duca, prende spunto dal libro di memorie della nobildonna Grace Elliott (Journal of my life during the French Revolution), un’inglese emigrata a Parigi negli ultimi anni del secolo XVIII, per raccontare la Rivoluzione francese da un punto di vista particolare: quello di chi si oppone alla ghigliottina e proclama la propria devozione al re.

In Francia il film ha suscitato dibattiti e polemiche feroci: l’hanno accusato di essere controrivoluzionario e revisionista, e di mettere in discussione alcuni dei dogmi della storia patria. Tanto che il Festival di Cannes, per non smentire la sua fama di istituzione "politicamente corretta", ha pensato bene di escluderlo dalla selezione. In realtà, La nobildonna e il duca non è un film "contro" la Rivoluzione. Caso mai, è un film contro il fanatismo e il pregiudizio. Soprattutto, è un film contro i massacri ingiustificati che si verificarono a Parigi tra il 1790 e il 1793, nel periodo cosiddetto del Terrore, e contro il totalitarismo che ne derivò. Lo sguardo di Rohmer non è né ideologico né partigiano: piuttosto, è uno sguardo neutro e distaccato che riprende le tragedie della storia con lo stesso occhio da entomologo con cui, nella maggior parte della sua filmografia, ha ritratto i giochi del caso, della seduzione e dell’intrigo amoroso.

Ma questa volta c’è meno spazio per l’ironia: qui, assieme a un vago rimpianto aristocratico per la "dolcezza del vivere" di "prima della rivoluzione", sembra di scorgere il sorriso filosofico di un umanista scettico che racconta con partecipe disincanto le follie e le doppiezze degli uomini.

La pittura dell’epoca

Da sempre seguace delle teorie estetiche di André Bazin (e soprattutto del postulato secondo cui il cinema deve bandire ogni artificio, a cominciare dal montaggio, per rendere sullo schermo la verità della vita), con il suo ultimo film Rohmer sembra imboccare una strada nuova e in apparenza (ma, come vedremo, solo in apparenza) anti-baziniana. La nobildonna e il duca è infatti costruito su un coraggioso e suggestivo mélange di artifici pittorici e di tecnologie digitali. Posto nella necessità di rappresentare sullo schermo una Parigi che non esiste più, Rohmer aveva di fronte a sé un paio di possibilità: o ricostruire gli esterni parigini in studio (come avrebbe fatto qualsiasi produzione hollywoodiana), o girare gli esterni in qualche antica cittadina francese, limitandosi a inquadrare logge, porticati e architetture d’epoca, per poi fingere che quelle immagini si riferissero alla capitale francese nel periodo della Rivoluzione.

In un caso come nell’altro, si trattava – con ogni evidenza – di scelte smaccatamente "artificiose". Rohmer opta dunque per un’altra soluzione: chiede al suo collaboratore Jean-Baptiste Marot di preparare delle scenografie ispirate alla topografia e alla pittura dell’epoca, e poi – grazie alla tecnica digitale – inserisce i personaggi e li fa muovere su questi fondali dipinti, secondo la tecnica del tableau vivant. È un procedimento molto antico, già usato da Méliès alle origini del cinema, ma che nelle mani di Rohmer (e grazie ai poteri delle nuove tecnologie) si carica di risonanze e suggestioni nuove. Non solo. Usando per questi esterni dipinti una macchina da presa fissa e statica, senza nessun intervento di montaggio, Rohmer riesce a suo modo a essere ancora baziniano: se non altro, perché rende l’artificio visibile, lo dichiara in quanto tale, e fa di tutto per rispettare la verità del set, senza nessuna manipolazione. Quasi a dimostrazione del fatto che l’utilizzo dell’artificio non è incompatibile con la ricerca della verità.

Una scena del film.

Il risultato è un film visivamente raffinato ed elegante, che trova proprio nella costruzione e nella rappresentazione degli spazi il suo principale meccanismo di produzione di senso. Tutto il film si basa infatti sulla contrapposizione di un "dentro" e un "fuori", degli "interni" e degli "esterni". I primi, ispirati al gusto figurativo di pittori come Greuze e David, sono ripresi da vicino, e come accarezzati con morbide panoramiche della macchina da presa. I secondi brulicano invece di folle in tumulto e sono ripresi da Rohmer sempre e solo da lontano, in campi lunghi e lunghissimi. Negli esterni – Place de la Concorde, Rue Saint-Honoré – agiscono le masse, negli interni si muovono i protagonisti del film.

Che – come suggerisce il titolo – sono sostanzialmente due: la "testimone" Grace Elliott (Lucy Russel) e il duca d’Orléans (Jean-Claude Dreyfus), cugino di re Luigi XVI, convertito alle idee rivoluzionarie nonostante le sue origini aristocratiche. Lei è stata la sua amante, ma ora sono solo amici. La Rivoluzione li ha separati: lei riesce ancora a convincerlo a salvare dal linciaggio un proscritto, ma non lo dissuade dal votare a favore della condanna a morte del re. Negli interni lussuosi ed eleganti l’eco della Rivoluzione arriva come ovattata, ma fuori – nelle vie e nelle piazze di Parigi – dilaga il Terrore e la canaille dei sanculotti, assetata di sangue, gira per le strade brandendo le teste mozzate dei nobili in cima alle lance insanguinate.

Il "fuori" preme sul "dentro", e lo sconvolge. Il "pubblico" irrompe nel "privato", e lo obbliga a fare i conti con le proprie ossessioni e paure. Grace Elliott è l’aristocratica che non si mescola alla folla: una donna che se potesse vivrebbe appartata nel suo appartamento o nascosta tra i cuscini della sua carrozza, ma che è indotta dalle circostanze a uscire di casa, e a vedere l’orrore che dilaga attorno a lei. La novità dell’approccio di Rohmer rispetto alle molte ricostruzioni filmiche della Rivoluzione francese (si pensi anche solo a film come Le due orfanelle di Griffith, Napoléon di Abel Gance e La Marsigliese di Renoir, per limitarci ai titoli che lo stesso regista ammette di aver visionato prima di girare) sta proprio qui: nella scelta di raccontare i fatti dal punto di vista di una testimonianza personale. Grace vede le cose da un angolo, da un punto di vista molto parziale. Ma ciò non le impedisce di aver paura, e di essere sconvolta da quel che intuisce più ancora che se fosse direttamente coinvolta negli avvenimenti.

Spesso, nel suo cinema, Rohmer ha optato per punti di vista analoghi: al contempo interni ed esterni, privilegiati ma non centrali. Si veda ad esempio la scena, fortissima, che allude all’esecuzione del re. Rohmer la lascia fuoricampo. Si limita a mostrare Grace che, in compagnia di un’altra donna, osserva a distanza, dalla terrazza del castello di Meudon, quel che sta accadendo a Parigi. Le due donne parlano fra loro, dicono di scorgere del rosso e del blu, di sentire rumori e brusii. Di fatto, non vedono nulla. Ma in realtà capiscono tutto. E la comprensione a distanza è molto più sconvolgente – anche per lo spettatore – di quanto non sarebbe stato immergere il personaggio direttamente negli avvenimenti.

Ritmato da dialoghi nitidi e precisi come la prosa di un Marivaux e scandito attorno a cinque date-chiave nella storia della Rivoluzione (che danno alla "partitura" un impianto quasi teatrale), La nobildonna e il duca vibra di un amore per la storia che di rado è dato di incontrare nel cinema contemporaneo e di una tensione etica che – pur senza mai essere giudicante – sembra saper applicare al comte hystorique la lezione della suspense che Rohmer ha appreso studiando, fin da giovane, l’amatissimo Hitchcock.

Il finale, poi, è da brivido. Dopo che Grace è stata graziata per l’intervento personale di un aristocraticheggiante Robespierre (la donna morirà nel 1823 dopo essere vissuta in Inghilterra durante l’Impero di Napoleone e in Francia sotto la Restaurazione), il film termina con l’immagine dei nobili condannati a morte che fanno un passo avanti e guardano nell’obiettivo della macchina da presa. Cosa guardano? Cosa c’è nel controcampo? Cosa li attende al di là? Probabilmente la ghigliottina. La quale però è collocata da Rohmer nel punto esatto da cui si diparte lo sguardo dello spettatore. La coincidenza non è affatto casuale: e ci dice di come al cinema ogni scelta formale sia anche portatrice di un giudizio (o di un problema) morale.

   Letture n.580 ottobre 2001 - Home Page