Periodici San Paolo - Home Page

dossier.

KRZYSZTOF PENDERECKI

Rivoluzione e tradizione del compositore polacco.

di Lorenzo Ferrero
      

   Letture n.576 aprile 2001 - Home Page

Nato nel 1933, l’autore della Passione secondo Luca è noto per la sua adesione al cattolicesimo, ma anche per avere condannato, nell’opera I diavoli di Loudun, le intolleranze della Chiesa, del nazismo e del comunismo.

Immaginate di sedervi sulla vostra comoda poltrona in una sala da concerto. Davanti a voi sta per suonare un’orchestra d’archi, di cui siete convinti di conoscere bene il suono. Il direttore dà l’attacco e vi trovate completamente disorientati. Ciò che sentite si può forse paragonare a un suono elettronico, alla suggestione di un momento di suspense cinematografica, all’impatto violento di masse sonore che comunicano più l’angoscia che il dolore di una terra desolata e deserta.

State ascoltando uno dei pezzi più celebri di Krzysztof Penderecki, la Trenodia per le vittime di Hiroshima del 1960. Un pezzo che è rimasto un punto di riferimento, sia sul piano tecnico per le sonorità del tutto inedite, che per la straordinaria pertinenza del titolo riferito a una delle più grandi tragedie dell’umanità. Sul piano tecnico non entreremo troppo, ma vale la pena di sottolineare due elementi: l’uso di numerosi strumenti lievemente scordati tra loro in modo da creare quella che è stata poi comunemente denominata "fascia sonora", e modi di esecuzione anomali rispetto alla prassi tradizionale (archi suonati oltre il ponticello, l’archetto battuto sulle corde o sullo strumento, ecc).

A raccontarlo così sembrerebbe la solita descrizione di quei pezzi d’avanguardia che la maggior parte del pubblico considera di difficile se non astruso ascolto. E in parte è vero, ma la creazione di dense masse sonore, l’impatto percussivo, gli scarti di registro tra l’estremo grave e l’estremo acuto ne fanno qualcosa che riesce più facilmente ad arrivare alle nostre emozioni elementari, ne fa una musica di grandi e chiari gesti, di ascese e di cadute, di zone d’ombra e di luce chiaramente delineate. Penderecki non era il solo in quegli anni a lavorare così, anche se forse era il migliore. Le tecniche appena descritte erano in qualche modo il marchio di fabbrica della cosiddetta "scuola polacca", a cui appartenevano molti compositori presenti con una certa fortuna nei programmi della musica d’avanguardia. Nell’ambito dei Paesi allora separati dal confine dell’area comunista, la Polonia si poteva definire un Paese relativamente liberale, almeno nel campo dell’arte. Diversamente dalla Russia sovietica non veniva imposta ai compositori una dura disciplina mista di burocrazia e di prescrizioni populistiche (ne sapeva qualcosa Šostakoviè), ma oltre alla tolleranza c’era perfino la possibilità di realizzare proficui scambi culturali, in particolare con l’Autunno di Varsavia, un festival a cui erano invitati i migliori nomi dell’avanguardia internazionale e in cui i compositori polacchi potevano farsi conoscere. Si potrebbe perfino dire che all’epoca certi personaggi più vicini alla tradizione venivano un po’ tenuti in disparte. Penso a Gorecki, diventato famosissimo in tempi recenti, ma secondo un ricordo personale che si riferisce al ’75, considerato allora con una certa sufficienza.

Krzysztof Penderecki al Regio di Torino per I diavoli di Loudun, 2000.
Krzysztof Penderecki al Regio di Torino per I diavoli di Loudun, 2000.

Qualche nota biografica

Come dice il proverbio, un bel gioco dura poco. Le tecniche della scuola polacca tanto erano di presa immediata, quanto elementari e destinate a diventare troppo prevedibili. Alcuni compositori di quella generazione sono scomparsi dalla scena, altri hanno cercato vie diverse, come farà lo stesso Penderecki.

Torniamo appunto a lui. Nato a Debica nel 1933 (aveva dunque solo 27 anni quando scrisse la famosa Trenodia), ha studiato a Cracovia, dove ha successivamente insegnato. Nel ’58 ha partecipato a un concorso di composizione vincendo tutti e tre i premi in palio, il che lo ha evidentemente imposto all’attenzione nazionale e internazionale. La sua precoce fama lo ha portato ad essere molto presto ospite dei più importanti festivals, sia in veste di compositore che di direttore d’orchestra. Ha ricevuto commissioni da innumerevoli orchestre sinfoniche e teatri, premi quali il Grammy oppure dall’Unesco. La sua biografia non è segnata da eventi drammatici, da momenti almeno apparenti di crisi, né da clamorosi insuccessi, a parte qualche succés de scandale, come vedremo. Non possiamo facilmente trovare nella sua vita, come nel caso di Cage o di Pärt, svolte dettate da travagli umani. Possiamo solo seguire l’evoluzione dei suoi lavori, evoluzione che appare rivelatrice di un succedersi e un rinnovarsi di interessi, con filo continuo costituito da opere di ispirazione sacra, di origine biblica, evangelica o liturgica.

La "Passione secondo Luca"

Krzysztof Penderecki è dichiaratamente un compositore cattolico, con tutto il fervore e la schiettezza del cattolicesimo polacco, fortificato nei secoli da svariate persecuzioni, non ultime le difficoltà del periodo comunista. Diversamente da altri compositori di ispirazione cristiana, assieme alla dimensione interiore dell’esperienza religiosa, sembra interessargli la dimensione esteriore, quasi barocca, romana, potremmo dire, del cattolicesimo. Nelle sue composizioni quasi tutto è proclamato ad alta voce, con chiarezza di colori, tanto per l’angoscia e il terrore quanto per la luce della fede. Certo, e questo ne fa tipicamente un nostro contemporaneo, predilige le Passioni, i Requiem, ma non ha dimenticato i Te Deum, i Magnificat, i Credo. Per altri versi non è nemmeno un cattolico ossequioso in ogni occasione e circostanza. La sua opera teatrale più famosa (I diavoli di Loudun), non a caso anche soggetto di un film di Ken Russell, affronta un episodio che non fa certo onore alla storia della Chiesa.

La più celebre composizione sacra è la Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam, iniziata nel 1963 e finita nel ’65, per essere eseguita, su commisione del Westdeutscher Rundfunk, a celebrazione dei settecento anni della cattedrale di Münster, e, inutile dirlo, con enorme e immediato successo.

Per la precisione, al testo evangelico sono interpolati Salmi, tre citazioni dal Vangelo di Giovanni e il tradizionale Stabat Mater (composto in precedenza). Tutto il testo è latino. Per ottenere il carattere di grande affresco che la composizione richiede, Penderecki utilizza i mezzi accumulati in precedenti esperienze e le tecniche della "scuola polacca". Alcuni momenti sono a dir poco tellurici. Il coro, come turba, si scatena in grida e vociferazioni (ma diventa dolcemente meditativo nello Stabat Mater e altre situazioni di commento). La narrazione è affidata alla voce recitante dell’evangelista, mentre alla duttile vocalità del baritono sono affidate le parole di Cristo, un Cristo fattosi uomo in modo ancora più evidente che in altre passioni storiche. Un soprano e un basso completano il gruppo delle voci soliste.

Il grande padre spirituale della composizione è naturalmente Bach. Non a caso le lettere del suo nome (nella lettura germanica si bemolle, la, do, si naturale) percorrono tutta la partitura. Ma il rapporto non finisce qui, non è un semplice omaggio a un grande compositore. È soprattutto il senso grandiosamente barocco, presente in tutta la composizione, a gettare un ponte verso quel secolo lontano, arricchendolo delle angosce e delle paure dell’uomo moderno, ma anche di misteriose suggestioni gotiche. Non a caso il linguaggio dell’avanguardia, il suo rigore talvolta asettico, è qui vistosamente trasgredito. Qualche critico ha cominciato con questa Passione a considerare con sospetto il compositore finora vessillo delle più spericolate sperimentazioni.

Con forza tutta barocca il coro invoca Domine su un grande accordo di mi maggiore, mentre fra le voci serpeggia frequentemente il ricordo del canto gregoriano. La storia della musica stessa è chiamata a testimone in questa Passione, hanno detto i favorevoli, ma i contrari hanno visto il rischio dell’eclettismo o peggio della ricerca dell’effetto a tutti i costi sul pubblico. Comunque sia, oggi certi contrasti sono diventati abituali, e il mondo musicale offre ben altre commistioni, o, secondo un termine di moda, contaminazioni. Lungi dall’essere una composizone invecchiata, mantiene la sua forza e la sua comunicativa, pur rimanendo documento di un linguaggio musicale usato ormai da tardi e accademici epigoni, e abbandonato dallo stesso Penderecki.

"I diavoli di Loudun"

Dopo tanta teatralità non poteva mancare un lavoro teatrale vero e proprio, destinato alle scene dell’opera di Amburgo nel 1969, I diavoli di Loudun (Die Teufel von Loudun), dal racconto di Aldous Huxley. È una brutta storia di dogmatismo e di caccia alle streghe, che vede protagonista un prete, forse non un santo, ma accusato durante un esorcismo di malefatte che mai si era sognato, e successivamente bruciato sul rogo. Il libretto (del compositore da una versione drammaturgica del racconto redatta da John Whiting) gioca sottilmente sulla condanna di superstizioni e intolleranze che hanno visto coinvolta la Chiesa in certi secoli bui, ma nello stesso tempo prende la vicenda a paradigma di tutte le intolleranze e i dogmatismi, non ultimi quelli del nazismo e del comunismo.

Il successo dell’opera, frequentemente tuttora ripresa (Regio di Torino, stagione 1999-2000), diremo che è stato notevole per le stesse ragioni di comunicativa della Passio, ma anche un succés de scandale poiché le prodezze di cui viene accusato il protagonista Urbain Grandier sono soprattutto sessuali e hanno per scenario un convento. Erano gli anni in cui in tutto il teatro era fortemente sentita la forza liberatoria del nudo, un elemento che si è fatto sentire anche nella messa in scena di Amburgo. Forse ancora più che nella Passio, l’uso disinvolto dei linguaggi e dei riferimenti musicali, che ormai conosciamo in Penderecki, contribuisce al successo, alla comprensibilità del lavoro, e lascia la critica perplessa. All’inizio degli anni Settanta era diventato quasi un luogo comune accusare un autore che cercava di liberarsi di certi rigorismi di intraprendere la stessa strada sbagliata di... Penderecki.

Con Paradiso perduto (Paradise Lost); scritta per la Lyric Opera di Chicago e qui rappresentata nel 1978 (con ripresa alla Scala nel ’79), troviamo un’altra grande opera, questa volta di carattere quasi religioso (il libretto è stato tratto da Milton da Christopher Fry), anzi definita sacra rappresentazione. A parte la presenza di Milton stesso in scena, che vecchio e cieco invoca la luce e recita i primi versi del suo poema, ci troviamo di fronte alle situazioni più note dell’Antico Testamento. Ardua impresa dal punto di vista teatrale e, come sappiamo, sempre un po’ improbabile perfino dal punto di vista cinematografico, impresa che Penderecki affronta con un senso ancora maggiore di libertà nei linguaggi musicali che spaziano dal Dies irae ai canti luterani, a quelli dell’antica setta dei Samaritani, al Lohengrin di Wagner.

L’opera è disseminata di buone intenzioni ma non riesce a coinvolgere lo spettatore, che, oltre ad essere sfidato dall’ardua materia, esce persino disorientato dalla varietà delle citazioni. Il coro svolge una funzione portante, con effetti talvolta attraenti, ma la coralità stessa è nemica di una azione teatrale che sappia non solo rappresentare ma anche vivificare storie troppo note. Certo, è dichiaratamente una sacra rappresentazione, quindi si arriva preparati a una certa staticità, ma forse una realizzazione concertistica le renderebbe maggiore giustizia.

Paolo Coni come padre Grandier nei Diavoli a Torino.
Paolo Coni come padre Grandier nei Diavoli a Torino.

Imparare dal passato

Con la fine degli anni Settanta, Penderecki definisce sempre meglio il suo allontanamento dai modelli linguistici che gli avevano dato rapida fama. In una intervista sul suo nuovo stile, spiega che «è qualcosa che torna un po’ indietro nel tempo, ma torna indietro per andare avanti, perché mi trovo in un momento particolare, non solo io ma molti altri compositori. Con tutte le complicazioni delle nuove scoperte in musica, dobbiamo fermarci e pensare alla storia, alla tradizione, che è molto importante». E chiarisce: «Negli ultimi trent’anni, noi compositori abbiamo dovuto evitare accordi che suonassero piacevoli e qualsiasi melodia perché altrimenti ci avrebbero chiamati traditori. Io mi sento libero, non sento di dover fare ciò che la gente o i critici aspettano da me. Ogni tanto la musica si deve fermare e rilassarsi, per trovare altre fonti di ispirazione. Ogni tanto fa bene guardare indietro e imparare dal passato». (1)

È una svolta difficile da definire, perché in realtà Penderecki non abbandona certi grandi gesti musicali, o l’uso fortemente drammatico del timbro in quanto tale, ma vi aggiunge progressivamente elementi romantici, frammenti di vaga assonanza mahleriana, melodie sempre più chiaramente liriche. È una svolta progressiva, che non arriva dopo un periodo di silenzio o di ripensamento, ma si sviluppa di lavoro in lavoro e si può decidere se avvertirla già negli accordi maggiori e nel gregoriano della Passio, o nei lavori sinfonici degli anni ’80. È comunque netta. Basterà confrontare il primo Concerto per violino (eseguito per la prima volta nel ’77) col secondo, eseguito da Anne-Sophie Mutter nel ’95.

Né l’uno né l’altro somigliano alla musica degli anni Sessanta. Il primo tuttavia si apre con sonorità cupe e dense, su cui a poco a poco si sviluppa una melodia di archi e poi del violino solista drammaticamente interrotta da effetti orchestrali in cui si avvertono reminiscenze degli antichi lavori. Il secondo è decisamente, e senza mezzi termini, un concerto romantico. Lo stesso percorso evolutivo vale per le cinque Sinfonie, che coprono il periodo compositivo ’72-’92, per i numerosi brani dedicati alla viola in varie formazioni, per i quartetti e le composizioni teatrali e religiose dello stesso periodo.

Le opere successive alla svolta

Delle opere teatrali successive alla "svolta", La maschera nera (Die Schwarze Maske), su libretto proprio in collaborazione col regista Harry Kupfer dal dramma omonimo di Gerhart Hauptmann, e rappresentato per la prima volta al Festival di Salisburgo nel 1986, è ancora un cupo dramma, ambientato nel Seicento, ed è una vera strage di personaggi, inseguiti da destini e vendette. Pur essendo un’opera in un atto, e pur avendo avuto un bel successo alla prima, non ha avuto finora una grande circolazione. Lo stile risente ancora delle esitazioni sul linguaggio da seguire, incerto fra la necessità di rendere fedelmente il clima cupo del dramma e una decisa e libera espansione lirica. Lo stesso non si può dire del divertente e divertito Ubu re (Ubu rex), su libretto proprio e di Jerzy Jarocki, rappresentato per la prima volta alla Bayerische Staatsoper nel 1991.

In questo lavoro, definito alla maniera del Settecento francese opera-balletto, Penderecki si lascia andare allo humour più sereno, non privo di citazioni e ammiccamenti rossiniani. Quanto ai lavori di ispirazione sacra occorre soprattutto ricordare il Requiem polacco (prima esecuzione integrale a Stoccolma nel 1993), una composizione che per la verità è un collage di brani scritti in epoche diverse, e quindi discontinua anche stilisticamente, ma interessante documento dell’impegno del compositore intorno a vari momenti della storia del suo Paese, dal Lacrimosa indirizzato a Solidarnosc all’Agnus Dei per la morte dell’amico cardinale Wyszynski, al Dies irae scritto in parte per la beatificazione di Maximilian Kolbe, morto ad Auschwitz, e in parte per le vittime dell’insurrezione di Varsavia del ’44. Benché non si possa definire un lavoro coerente e completo, ha avuto, per ragioni anche legate ai temi toccati, una ampia diffusione internazionale. I cattolici italiani ricorderanno più facilmente il Te Deum dedicato a Giovanni Paolo II ed eseguito ad Assisi nel 1980, una composizione di sicura presa sul pubblico, grazie all’uso di potenti mezzi orchestrali, solisti e coro misto.

Molti altri lavori sarebbero da ricordare, come De Natura Sonoris (1966-1971), riflessione sperimentale sul suono, Utrenja (Mattutino), ideale continuazione della Passio, (1968-1971), dove è ancora più evidente il richiamo del modalismo, collegato anche al parziale uso di testi in paleoslavo, o la più recente Sinfonia di Natale (1980), sua seconda sinfonia, legata ai motivi di Stille Nacht, in un unico movimento.

Una riflessione critica

Ma ancora più importante è una riflessione critica complessiva sul lavoro di Penderecki degli ultimi vent’anni. Non c’è dubbio che va considerato con la massima attenzione, e che è valso al compositore successi e stabile fama. Probabilmente le sue ultime composizioni hanno trovato un pubblico più disponibile all’ascolto delle prime e più difficili opere caratterizzate dalla sperimentazione sul suono. Alcuni hanno voluto sbrigativamente liquidare la svolta in direzione di una maggiore accessibilità come una sorta di "resa" al gusto del pubblico, come ricerca del successo, non priva di cinismo. Credo doveroso sbarazzarci innanzitutto dell’accusa di insincerità. Parlare a tutti secondo le loro capacità di comprensione, come già indicava san Paolo, è in qualche modo un desiderio e un impegno che non può essere estraneo a un cattolico come Penderecki, tanto più se spesso attivo nella musica sacra. E, diciamo la verità, non si è certo messo a scrivere musica da film o canzonette, quali talvolta purtroppo si sentono anche nelle chiese.

La sua svolta stilistica guarda perlopiù al recente passato romantico e tardo-romantico, quindi a uno dei momenti più alti e impegnativi della storia musicale. Accusarlo di facilità significa confondere accessibilità con meri fini commerciali. Stiamo quindi parlando di una musica sempre nobile, accessibile ma impegnativa, aperta alla melodia ma non alle formulette da fischiettare nella doccia. Anche se per qualche personaggio nostalgicamente legato alle sperimentazioni degli anni ’60 tutto ciò costituisce di per sé un delitto, una sorta di tradimento degli ideali, sarebbe sciocco accusare Penderecki di ciò che ha fatto tranquillamente una intera generazione di compositori dopo di lui.

Ciò non toglie che non ci lascia interamente convinti. Lasciate da parte le accuse di commercialità e ricerca del successo, limitiamoci all’ascolto della musica. Il passato musicale vi ritorna in vari modi: dalla citazione al rifacimento stilistico, alla elaborazione originale di materiali storici (nelle composizioni più recenti). Il problema, la difficoltà di una piena soddisfazione estetica per l’ascoltatore attento sta proprio nel fatto che l’elaborazione del passato non si avverte come sufficientemente approfondita, fatta propria, attuata nel presente, ma vissuta soltanto come memoria.

L’idea tipicamente postmoderna che il passato è presente, in quanto nel presente si ascolta e si consuma più del presente stesso, un’idea che può servire come condizione necessaria, anche se non sufficiente, a fare del passato parte viva del presente, sembra essere ignorata da Penderecki. Di conseguenza più il passato si impadronisce delle sue composizioni, più avvertiamo la scomparsa del presente, che invece si imponeva con forza nelle prime composizioni. La sua musica recente può disorientare non perché difficile, ma perché, oltre alla maggiore piacevolezza e accessibilità, non offre chiavi definite e univoche di ascolto. Almeno così pare per il momento, anche a chi non rimpiange certo gli anni dello sperimentalismo. Occorre aspettare che la storia spalmi un po’ della sua polvere sui decenni per capire meglio, e vedere quanto rimane.

Lorenzo Ferrero

(1) http://www.cc.emory.edu/MUSIC/ARNOLD/penderecki.html

   

Dischi: la Passione, le Sinfonie, i Diavoli...

I tre lavori principali qui ricordati sono così reperibili.

1) Trenodia (insieme ad altri lavori, tra cui la Terza Sinfonia), direttore Antoni Wit, Orchestra della Radio polacca, disco cd Naxos 8554491.

La Naxos ha in progetto l’incisione di tutti i lavori sinfonici di Penderecki. Sono già usciti il secondo (che contiene la Prima e la Quinta Sinfonia) e il terzo volume.

2) Passio et mors Domini nostri Jesu Christi, direttore Marc Soustrot, Orchestra della Beethovenhalle di Bonn, Coro della Wdr di Colonia e del Duomo di Mainz, due cd MDG 3370981-2. La Philips l’aveva proposta in due dischi in vinile con la direzione di Henryk Czyz, numero di catalogo 802771/2.

3) I diavoli di Loudun (Die Teufel von Loudun), direttore Marek Janowski, interprete principale Hans Sotin, edizione in due cd Philips 44328-2.

4) Concerto per violino n. 2, direttore Krzysztof Penderecki, London Symphony Orchestra, solista Anne-Sophie Mutter, cd DGG 453507.

Il libro fondamentale

Wolfram Schwinger: Krzysztof Penderecki : His Life & Work, Edizioni Schott, Londra 1989. Il volume è attualmente in ristampa.

    

A 25 anni, l’allievo sale subito in cattedra
  • 1933 Nasce a Debica, in Polonia, figlio di un avvocato.
  • 1951 Entra all’Università di Cracovia dove studia lettere classiche.
  • 1954 Completa in due anni i corsi di musica (equivalenti a cinque anni di liceo musicale) e si iscrive all’Accademia di Musica di Cracovia.
  • 1958 Completa gli studi con tanto successo che l’Accademia gli affida un corso di composizione. Nello stesso anno vince tutti e tre i premi del concorso della Associazione dei compositori polacchi.
  • 1961 Con Trenodia per le vittime di Hiroshima vince il premio internazionale dell’Unesco.
  • 1964 Sposa Elzbieta Solecka.
  • 1966 Prima esecuzione nella cattedrale di Münster della Passio.
  • 1966 De Natura Sonoris I al Festival di Royan.
  • 1967 Dies irae per le vittime di Auschwitz.
  • 1967 Vince il premio Italia.
  • 1968 Per la seconda volta, premio Italia.
  • 1969 I diavoli di Loudun ad Amburgo.
  • 1971 Utrenja I e II nella cattedrale di Münster.
  • 1973-78 Insegna alla Yale University.
  • 1977 Scrive il Primo concerto per violino per Isaac Stern.
  • 1978 Paradiso perduto all’opera di Chicago.
  • 1980 Te Deum per Giovanni Paolo II.
  • 1984 Requiem polacco (I’esecuzione completa nel 1993).
  • 1986 La maschera nera al Festival di Salisburgo.
  • 1991 Ubu Rex alla Staatsoper di Monaco
  • 1992 Quinta Sinfonia.
  • 1995 Secondo Concerto per violino, scritto per Anne-Sophie Mutter.
  • 1998 Credo, per soli, coro e orchestra.

Premi e riconoscimenti principali:

Prix Arthur Honegger, Premio Sibelius, Grawemeyer Music Award, Grammy Award. Membro onorario della Royal Academy of Music, dell’Accademia di Santa Cecilia, della Royal Academy of Music di Stoccolma, della Akademie der Künste di Berlino.

Edizioni:

Le sue composizioni sono edite da Moeck Verlag, Celle e (per la maggior parte) da Schott Verlag, Mainz.

   Letture n.576 aprile 2001 - Home Page