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DOSSIERDario Fo

UN FRAC PER IL GIULLARE

di Carlo Maria Pensa  
                                                                               Dario Fo  
     

Letture n. 12 dicembre 1997 - Home Page Con il Nobel viene mummificato il comico che scherzava persino sulla cerimonia di Stoccolma. Nonostante le personali incoerenze e le volgarità, gli va riconosciuta la capacità di recitare. E il premio sarebbe stato più giusto se assegnato per il teatro anziché per la letteratura.

E perché meravigliarsi o addirittura dirsi indignati per il Premio Nobel conferito a Dario Fo? Volessimo imitare la sferzante comicità di certe sue commedie troveremmo sorprendente, piuttosto, il fatto che, prima di lui, gli unici italiani insigniti del Nobel per la letteratura siano stati tali Giosuè Carducci, Grazia Deledda, Luigi Pirandello, Salvatore Quasimodo ed Eugenio Montale. Così come sorprende che, fuori d’Italia, un Nobel "teatrale" sia stato assegnato ad Eugene O’Neill. Già, Pirandello fu anche narratore, mentre – tanto per fare un esempio – Mario Luzi, il nostro maggior poeta ogni anno pronosticato invano vincitore del Nobel, al teatro s’è concesso assai raramente.

Di fronte ai conati d’un certo tipo di teatro che, negli anni Cinquanta-Sessanta, etichettandosi d’avanguardia, di ricerca, di sperimentazione, tentava, in pratica, di demolire la parola, Carlo Terron, autorevole critico e drammaturgo acclamato, col gusto suo proprio del paradosso attribuì la crisi della letteratura drammatica italiana all’eredità della Commedia dell’Arte di cui nemmeno la Riforma goldoniana riuscì ad annullare i guasti. E proprio recensendo una commedia di Fo, Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri, lo stesso Terron commentava: «Non è possibile separare il copione dall’interpretazione, l’autore dall’esecutore, il tono, il ritmo e l’estro della rappresentazione, ivi comprese regia, scenografia e coreografia, dal risultato complessivo. È un linguaggio che si crea e vive alla ribalta, soltanto alla ribalta, in funzione della ribalta e a giustificazione della ribalta».

D’altronde, che Fo sia, con e forse più di Eduardo De Filippo e, certamente, assai più di Pirandello, il commediografo italiano maggiormente rappresentato all’estero è fuor di dubbio e pareggia un poco l’eccessiva ospitalità che, con spirito provinciale, i teatri italiani concedono agli autori stranieri. Mi domando piuttosto come possa, una commedia scritta nella lingua italiana reinventata da Fo e interpretata da un "buffone" (tra virgolette, sia chiaro) quale soltanto Fo sa essere... come possa – dicevo – venire recitata non da Dario Fo. Me lo domando e non so rispondere, se non invocando, con abusata retorica, la magia del teatro per la quale perfino in India e in Giappone hanno avuto enorme successo testi quali – un esempio tra i molti – Morte accidentale di un anarchico, legato al caso tutto italiano della strage di piazza Fontana e del tragico "volo" del ferroviere Giuseppe Pinelli da una finestra della questura di Milano.
   

Una vita ricca di contraddizioni

Ma tutto ciò poco importa. La vita dei geni e quindi (si deve supporre) dei Premi Nobel è sempre ricca di contraddizioni. Come e quando il figlio di un capostazione e di una mondariso, nato a Sangiano in provincia di Varese, avrebbe mai pensato di intascare così, a settantuno anni, grazie alle sue commedie tutte contro la violenza dei potenti, quasi due miliardi di lire, dotazione di un premio, per giunta, intitolato al nome dell’inventore della dinamite? E a diciassette anni, volontario alla Scuola paracadutisti della Repubblica sociale italiana, avrebbe mai sospettato di disertare diventando poi attore con idee politiche anarchico-rivoluzionarie? E avrebbe forse dovuto rinunciare, da anticlericale (quantunque dichiari di non esserlo), a far benedire addirittura nella basilica milanese di Sant’Ambrogio le sue nozze con Franca Rame?

Giusto a proposito del Nobel, infine: «Io», disse a un suo attento biografo Dario Fo, una ventina d’anni fa, «io il frac credo proprio che non lo metterò mai: non mi dona. In quanto agli inchini, sono diventato famoso per la mia avversione alle riverenze e alle genuflessioni di qualsiasi tipo. Però, questa storia del Nobel è buffa davvero... E se mi dessero il premio? Sarebbe proprio divertente. Mi sembrerebbe di recitare una mia commedia. Ma mi ci vedi a Stoccolma? Il re mi chiama, io mi presento: "Buongiorno, signore, no re, no maestà (ma come cavolo si dice?)... Adesso ho vinto il premio e sono felice. Ma dà un bacetto, maestà?"».

E poiché veramente una sua candidatura al Nobel era stata proposta, allora, insieme con quelle di Alberto Moravia, Ignazio Silone e – l’unica, tra quelle, andata a buon fine – Eugenio Montale, Fo aggiunse che «il Nobel è sempre andato a personaggi accademici, grandi poeti, grandi scrittori, grandi filosofi, simboli imbalsamati della cultura borghese»; e che ricevere il Nobel sarebbe stato, per lui, come «per un guitto stare fra catafalchi faraonici, come un giullare tra le mummie».

Oggi che anche lui viene imbalsamato come una mummia nel museo della cultura borghese, questi nostri brevi accenni biografici intendono soltanto ricordare e confermare che per un artista, un affabulatore, un "giullare" come Fo, la vita, anche in certe sue pagine minime, si connette sempre alla sua opera scritta (e poi recitata). E rivelando, di un artista, certe incoerenze, ammesso che di incoerenze si tratti, è magari possibile concludere che il senso della libertà è un privilegio di pochi e che, comunque – per usare il titolo del più famoso spettacolo di Fo –, la vita è davvero un "mistero buffo".

Non avrebbe, ad esempio, tutto il diritto di far parte d’una delle sue prime (e più divertenti) farse l’episodio di Dario Fo che, in missione di guerra, fu comandato di trasportare da Milano a Ciriè, su un autocarro guidato da un commilitone, tre bare dentro a una delle quali lui, per viaggiare più comodo, si distese; finché arrivati a destinazione, il militare addetto allo scarico della merce, scoprendo quel feretro, crollò a terra svenuto?

Anche dalle piccole o grandi vicende quotidiane dell’uomo Dario Fo, insomma, può emergere il personaggio Fo: comunista che non si allinea nel Partito comunista, cristiano che parla di Dio come di un giullare, ricco collezionista d’arte che ama recitare solo per i proletari e nelle più squallide sale, castigatore di costumi che recentemente ha negato di aver voluto fare la caricatura di certi politici, dimenticando con quali divertentissimi trucchi da vecchio varietà si trasformò nel nanerottolo di Il Fanfani rapito, o d’aver "giocato" con le orecchie di Andreotti...
   

"Mistero" continuamente rielaborato

Mistero buffo, dicevamo, il più noto e più importante titolo della produzione di Fo, portato in scena, la prima volta, nell’ottobre 1969 e in seguito continuamente rielaborato: prodotto di una ricerca non strettamente filologica nel teatro e nella cultura popolari del Medioevo. L’origine è lì, in certe sacre rappresentazioni e versioni plebee del Vangelo, negli ioca monacorum, nei sacri misteri: anche se Fo, in materia liturgica, fa qualche confusione quando spiega, testualmente, che «ancora oggi, durante la Messa, sentiamo il sacerdote declamare: "Nel primo mistero glorioso..., nel secondo mistero..." e via dicendo».

Né risulta, contrariamente a quanto sembrò in un primo momento, che tutti i "pezzi" di Mistero buffo siano nati da spunti autenticamente "storici". C’è in alcuni di essi, sempre preceduti da una introduzione didascalica in lingua, e nel ricordo del Fo prima maniera, quello della rivista Il dito nell’occhio con Franco Parenti e Giustino Durano, il richiamo alle storie che i fabulatori raccontavano a Dario bambino nel dialetto del suo lago. Quel dialetto che il Dario teatrante ricreò poi in un suo grammelot, accostando francese, spagnolo e quant’altro in un «miscuglio di parole reali più o meno distorte di lingua recitate in modo da dar loro le apparenze, con opportune pause ed espressioni onomatopeiche, di discorso compiuto» (la definizione è dell’illustre linguista Aldo Gabrielli).

E c’è, desunta da un’autentica voce tramandata, la Nascita del giullare, storia di un villano maltrattato e vilipeso dal padrone che gli ha pure violentato la moglie, ed è salvato, sull’orlo del suicidio, dal Cristo, il quale gli dà una nuova lingua che "bucherà come una lama" donde i padroni saranno schiacciati. Oppure, derivato senza inutili riguardi, da una cronaca veneta, c’è l’incontro di un pomposo Bonifacio VIII ( «Ohi, che mesté de boia fa lu papie») con un lacero, sofferente Gesù ( «Adess cumprendi parché ol ciamen pover cristu») al quale "lu papie" si offre, falso e servile, di portare la croce, e per tutta risposta Gesù lo prende a calci. O, ancora, ispirata a un canovaccio quattrocentesco di Andrea della Vigna, la "moralità" del cieco e dello storpio che, temendo di perdere il diritto all’accattonaggio, non vogliono essere miracolati (e però lo saranno) da Gesù sulla strada del Golgota.

Ma tutto sommato, questo delle fonti è un aspetto critico secondario. Fo deve aver sempre ricordato la confessione di Molière: «Je prends mon bien où je le trouve». Perfino il titolo, Mistero buffo, cala paro paro dal Misterija-Buff, «rappresentazione eroica, epica e satirica della nostra epoca» con cui il l° maggio 1921, Vsèvolod Mejerchold aderiva ufficialmente, per così dire, al teatro della rivoluzione collegato al movimento di cultura proletaria, il Proletkult, al quale perfino Lenin era contrario.

Allo stesso modo, come non citare Feydeau e Labiche, quindi Beckett, Ionesco o addirittura Achille Campanile, "padre" di tutti, quando pensiamo a certe farse del primo Fo, la comicità delle quali sgorga da una matrice culturale non propriamente politica? Mi riferisco al bidone "beckettiano" donde emerge il personaggio di L’uomo nudo e l’uomo in frac; o alla baffuta dama del Settecento e alla cantina popolata di salme, tra le sorprese astratte di I cadaveri si spediscono e le donne si spogliano, la cui «risata priva di perché», scrisse nel 1958 l’austero critico Roberto Rebora, è «inconfrontabile con i termini della vita quotidiana»; o al doppio adulterio che anima Non tutti i ladri vengono per nuocere; o al racconto di Augusto Frassineti dal quale fu esplicitamente derivata Gli arcangeli non giocano a flipper.

Quando poi non si risalga addirittura – come già fece Bertolt Brecht, del resto, nel 1928, con L’opera da tre soldi – alla Beggar’s Opera (L’opera del mendicante) di John Gay (16851732). E siamo all’Opera dello sghignazzo, spettacolo apparentemente povero e semplice, in realtà sontuoso e complesso, ai limiti del macchinoso, che dal più piccolo movimento fino all’ultimo riflettore portava – nelle scene, nei costumi, nella regia – l’inconfondibile sigla di Dario Fo.

Segue: Un frac per il giullare -2 -
      

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