L'apolide dello spazio e del tempo 3

di Gianni Canova
      

Paradossi spaziali e corporali

Con Chi ha incastrato Roger Rabbit? (1988), realizzato fra il primo e il secondo episodio di Ritorno al futuro, Zemeckis porta a pieno compimento la sua idea del cinema come "macchina per la creazione di mondi", dando vita a una delle più straordinarie invenzioni di tutti gli anni Ottanta: un universo finzionale in cui gli attori in carne e ossa convivono fianco a fianco con i disegni animati, recitando nelle stesse scene, coabitando le medesime inquadrature e generando un mondo – quello di Cartoonia – che disgrega il tradizionale antropocentrismo del cinema a favore di una narrazione in cui tutti gli attori – quelli "veri" quanto quelli "disegnati" – acquistano i medesimi diritti di cittadinanza.

Come dire: il cinema è il regno del trucco e dell’artificio, e solo assumendo su di sé la piena coscienza del proprio destino finzionale può continuare a proporsi come credibile altrove rispetto al mondo piatto e anestetizzato della quotidianità. Roger Rabbit non è, in assoluto, il primo film che utilizzi la tecnica mista attori-cartoons: esperimenti in questo senso erano già evidenti ad esempio in Mary Poppins (1964) di Robert Stevenson e – prima ancora – in Due marinai e una ragazza (1945) di George Sidney, dove Gene Kelly danza accanto a un topolino disegnato dalla coppia Hanna & Barbera. Ma nessuno mai aveva anche solo osato sperare, in precedenza, di poter raggiungere la perfezione e la credibilità del film di Zemeckis: gli effetti speciali dell’Industrial Light & Magic di George Lucas riescono a garantire uno spessore tridimensionale alle immagini piatte dei disegni animati in modo da poterli far interagire in maniera credibile con gli attori in carne e ossa, i quali a loro volta si esibiscono in performance del tutto inedite e di grande difficoltà esecutiva (Bob Hoskins, ad esempio, recita le sue battute rivolgendosi a un interlocutore che non c’è e che sarà "disegnato" nell’inquadratura solo in un secondo momento).

Il piano produttivo è colossale: al film lavorano oltre 700 disegnatori e più di 300 animatori, tutto viene realizzato a mano, ogni singolo fotogramma subisce almeno 15 trattamenti (aggiunta di disegni, coloriture, sincronizzazioni) e alla fine, su 1.335 inquadrature complessive, ben 1.035 contengono effetti speciali: uno sforzo senza precedenti, che viene premiato con tre meritatissimi Oscar (montaggio, effetti speciali visivi e sonori) e con un gigantesco successo di pubblico in tutto il mondo. Ma il pregio di Roger Rabbit non si esaurisce nelle meraviglie tecnologiche che può esibire: nella filmografia di Zemeckis si colloca piuttosto come l’analogo "spaziale" di quei paradossi temporali che il regista sta esplorando nella serie di Ritorno al futuro. Se lì Zemeckis sconta e sperimenta l’impossibilità di creare un vero altrove sul piano del tempo, in Roger Rabbit prova a costruire un altrove dal punto di vista dello spazio. La sua Cartoonia è davvero un mondo a parte, un universo parallelo: popolato da tutti gli eroi della storia del cartoon (da Betty Bop a Paperino, da Duffy Duck a Bugs Bunny), ma anche da personaggi presi dalla vita, celebra la magia del cinema come melting pot dell’immaginario, o come non-luogo in cui si danno convegno tutti i miti e gli eroi della finzione.

Cinema come artificio, come sogno, come regno del possibile: Zemeckis insegue la sua utopia in uno spettacolo sfavillante e seducente in cui mescola noir, commedia e fantascienza, salvo poi prendere atto – nel finale – che anche la sua Cartoonia è dominata dalle medesime leggi (di violenza, crudeltà, ingordigia e sopraffazione) che dominano il cosiddetto "mondo reale". Non c’è altrove possibile, insomma, giacché nessun artificio può creare uno spazio che si sottragga alle leggi che dominano il mondo.

Anche nel successivo La morte ti fa bella (1992) Zemeckis affronta il tema dell’artificialità. Ma questa volta lo fa con uno sguardo ironico e pungente, a tratti perfino sarcastico e grottesco. Al centro del plot ci sono due amiche-rivali di Beverly Hills (una scrittrice, Goldie Hawn, e una cantante, Meryl Streep) afflitte dall’ossessione di riuscire a restare forever young. Terrorizzate dalle rughe e dall’età, le due comari si rivolgono a una moderna fattucchiera (Isabella Rossellini) che vende loro l’elisir dell’eterna giovinezza: non invecchieranno più, ma non ne saranno affatto felici. I loro corpi invulnerabili diventeranno infatti deformabili come quelli di un cartone animato. E le due si troveranno nella sgradevole situazione di dover sottoporre a lifting il proprio cadavere.

Corpi gommosi come chewing-gum e malleabili come plastilina, trucchi deformanti e plastiche mostruose, visi che si sciolgono ed epidermidi che si squamano: grazie agli effetti speciali dell’Industrial Light & Magic, Zemeckis questa volta mostra una Meryl Streep che se ne va in giro con testa ruotata di 180°, o una Goldie Hawn che esibisce un buco perfettamente circolare nella pancia. La poetica di Roger Rabbit è spinta fino alle estreme conseguenze, fino a sfidare il tabù dell’intangibilità del corpo. Come in una sorta di opera buffa post-faustiana sul tema dell’illusorietà delle apparenze e sul sogno mai sopito dell’eterna giovinezza, Zemeckis mette alla berlina il narcisismo edonistico e il culto del corpo tipici degli anni Ottanta, e lo fa con uno stile da black comedy intriso di acidi corrosivi. Il risultato è divertente, ma anche leggermente inquietante: ancora una volta il regista arriva al limite, sfiora il confine oltre cui il cinema non può andare senza rinunciare al suo tradizionale antropomorfismo, e si ferma lì. Divertito e perplesso, quasi pensoso di come oltrepassare la soglia per accedere al territorio di un cinema che possa, forse, fare a meno del corpo, della sua ingombrante e vetusta immodificabilità. Come il nascituro Forrest Gump, anche il cinema di Zemeckis sembra sognare – proprio in La morte ti fa bella – di potersi liberare degli attrezzi ortopedici (la verosimiglianza, il suo essere traccia e impronta del reale) che gli hanno consentito di camminare nel suo primo secolo di vita.

Un Candide del XX secolo

Ha qualcosa di Zelig e qualcosa di Mister Hula Hoop. Del camaleontico eroe di Woody Allen possiede la duttilità e la flessibilità, ma non il trasformismo; con il geniale "inventore" dei fratelli Coen condivide lo spirito da idiot savant e la capacità di intuire ciò che i potenti e i sapienti del mondo non riescono né a capire né a vedere. Forrest Gump, eroe eponimo del più celebre e acclamato film di Zemeckis, è un’anima semplice: quasi un Candide americano del XX secolo, o la reincarnazione del Peter Sellers di Oltre il giardino. Gli altri lo considerano un sub-dotato. Qualcuno lo ritiene addirittura lo scemo del villaggio. Ma gli stolti sono loro: confondono stupidità e semplicità, non capiscono che l’innocenza e il candore sono le carte vincenti di Forrest contro l’irrazionalità, la ferocia e il cinismo della storia.

All’inizio del film, seduto su una panchina, con accanto una donna di colore che lo ascolta distrattamente, Forrest rievoca in flashback le avventure e le peripezie della sua vita: dall’infanzia da bambino ritardato, costretto a camminare con le gambe ingabbiate in sadici attrezzi ortopedici, fino alla maturità da miliardario che è passato indenne nelle bufere della storia. È davvero un puro di cuore, Forrest Gump, uno che ha attraversato la vita di corsa, senza preoccuparsi della direzione o della meta, ma con ben lucido in testa l’insegnamento della madre: «La vita è come una scatola di cioccolatini.

Non sai mai quello che ti capita». Eroe del caso, innocente e generoso in un’America che la propria innocenza la sta perdendo per sempre, Forrest passa dal campo di football al campo di battaglia, incontra Elvis Presley e John Lennon, stringe la mano a quattro presidenti Usa, tiene comizi davanti a 50.000 persone (1.550 comparse moltiplicate col computer), diventa star del ping-pong ed eroe del Vietnam, commerciante di gamberi e miliardario suo malgrado, sempre contando solo sull’energia delle sue gambe. Di corsa, sempre di corsa. Più veloce degli altri. Come certi eroi buoni e fortunati delle commedie di Frank Capra o di Preston Sturges, Forrest Gump è il paradigma del capitalismo americano e, insieme, la più bella materializzazione delle utopie filmiche di Steven Spielberg: quasi un E.T. fatto uomo, o un umano virtuale più buono, dolce e saggio dei tanti umani reali che credono di aver capito una volta per tutte le leggi del mondo e quelle della ragione.

Premiato con sei Oscar (tra cui quello per il miglior film e la miglior regia), Forrest Gump è un film leggiadro. Rapido come le corse del suo protagonista, leggero come la piuma che volteggia nell’aria all’inizio e alla fine della storia, in uno splendido esempio di piano-sequenza danzante realizzato al computer. Zemeckis vi inietta il suo gusto per gli slalom temporali e le contaminazioni virtuali, si getta nel passato per poter meglio ritornare al futuro, fa di Forrest un Roger Rabbit emigrato da Cartoonia in Alabama e trasforma il film in un’amazing story ai confini della realtà. Perché tutto in Forrest Gump è trucco e artificio, è cinema che nasce dalla vampirizzazione di altro cinema, musica che scaturisce da altra musica, realtà che si riscrive nell’invenzione, come accade nelle sequenze d’archivio modificate al computer in modo da far apparire Forrest accanto ai protagonisti veri della recente storia americana.

Il limite dell’immaginazione

«Ormai per i registi il solo limite è quello dell’immaginazione», afferma Zemeckis presentando il film alla Mostra del cinema di Venezia nel settembre del 1994. Consapevole delle straordinarie capacità di falsificazione che le nuove tecnologie offrono alla produzione di immagini, Zemeckis esplora subito le nuove frontiere del visibile. E lo fa inventando un personaggio che ha in sé qualcosa di cristologico e di spielberghiano (in fondo, anche di E.T. si disse che era una sorta di imago Christi). Perché Forrest è il portatore di un "altro" Verbo. È il profeta degli "ultimi" che diventano i "primi". In lui e nella sua storia così spudoratamente evangelica (Forrest predica alle folle, cammina sulle acque, compie miracoli e moltiplica i pesci), c’è la nostalgia di redenzione di un mondo laicizzato che non riesce più a trovare in sé la forza e la strada del riscatto. Forse per questo Forrest ha colpito tanto l’immaginario del pubblico di tutto il mondo: perché è la versione laica e sorridente di una storia che abbiamo tutti tante volte ascoltato. Dopo, c’è solo l’esperienza del limite: il sogno di un contatto, il bisogno di trascendenza, lo scacco del cinema. Contact, appunto. E oltre: verso visioni ancora da inventare.