L'apolide dello spazio e del tempo 2

di Gianni Canova
      

Un gioco di spaesamento

È tuttavia solo nel 1984, con All’inseguimento della pietra verde, che Zemeckis ottiene il suo primo successo internazionale: interpretato da star come Kathleen Turner, Michael Douglas e Danny DeVito, il film si inserisce nel filone neo-avventuroso inaugurato da Spielberg con I predatori dell’arca perduta (1981), per narrare la storia di una scrittrice di romanzi d’appendice coinvolta, assieme a un simpatico avventuriero, nella ricerca di un prezioso smeraldo tra le foreste e i coccodrilli della Colombia. L’ambientazione esotica, la sapiente alternanza fra i toni del thriller e quelli del grottesco, e il ritmo molto sostenuto sgretolano il tradizionale impianto epico del film d’avventura a favore di una narrazione che gioca divertita con sé stessa e con i suoi topoi, rivisitando le figure-chiave del genere (l’inseguimento, l’agguato, il tranello, il tradimento) con uno sguardo complice e malizioso, in sintonia con il gusto post-moderno che si andava affermando negli anni Ottanta. Ma più che l’estetica della citazione e del riuso (che pure affiora a tratti nel film), a Zemeckis importa decontestualizzare un personaggio (in questo caso la scrittrice, interpretata da Kathleen Turner) e verificare il suo comportamento in un ambiente diverso da quello ordinario e consueto; ed è proprio in questo gioco di spaesamento e di riambientazione (o in questa prima ricerca di un altrove) che All’inseguimento della pietra verde anticipa e prefigura il lavoro successivo del regista, impegnato in progetti più ambiziosi e maturi.

Nel corso degli anni Ottanta, il tempo diventa l’ossessione dominante del cinema americano. Esaurite le possibilità geografiche di trovare spazi inediti in cui far viaggiare l’immaginazione del pubblico, il cinema si rivolge al tempo per scardinarne la durata e la linearità progressiva. Si viaggia molto nel tempo, nel cinema degli anni Ottanta. Si va avanti e indietro negli anni, a zig-zag sull’asse cronologico. E ci si infila volentieri in aporie o in paradossi temporali. Zemeckis è in prima linea su questo fronte sperimentale grazie alla trilogia formata dal film Ritorno al futuro (1985) e dalle successive part II (1989) e part III (1990). Si tratta di una vera e propria serie, se non addirittura di una saga: a differenza di molti suoi colleghi poco disposti a misurarsi con sequels e parti seconde, Zemeckis ha scelto di dirigere personalmente tutti e tre gli episodi e, anzi, di legarli tra loro attraverso una rete fitta di rimandi e citazioni (Ritorno al futuro parte II contiene sia citazioni del primo episodio, che servono come richiamo interno alla progettualità della serie, sia anticipazioni della puntata successiva, che funzionano come una sorta di promemoria preventivo e promozionale per ciò che ancora non c’è ma che probabilmente di lì a poco ci sarà).

Ritorno al futuro apre il racconto con un lungo movimento di macchina su una serie interminabile di sveglie e di orologi, tanto per mettere subito in chiaro quale sarà il tema dominante del film. Nella cittadina californiana di Hill Valley il giovane Marty McFly (Michael J. Fox) ha un rapporto di sodale amicizia (e, forse, anche di lucida follia) con il bizzarro Doc (Christopher Lloyd), emblema e prototipo dello scienziato tutto "genio e sregolatezza". Da sempre interessato al problema dei paradossi temporali, Doc ha messo a punto un sistema che consente di viaggiare nel tempo a bordo di una DeLorean appositamente modificata. Così invia il giovane McFly trent’anni indietro (dal 26 ottobre 1985 al 5 novembre 1955): lo spazio in cui avviene la regressione è identico a quello di partenza (ancora la cittadina di Hill Valley), ma proprio l’invarianza spaziale accentua e valorizza le varianti temporali e l’effetto di spaesamento che producono sul giovane "viaggiatore". Piombato nella cittadina che gli darà i natali, ma in un’epoca di poco precedente alla propria nascita, McFly incontra quelli che diventeranno (o che dovrebbero diventare) i propri genitori e subito si accorge che la sua futura madre prova un’irresistibile attrazione per lui. Il fantasma dell’incesto (sia pure nella dimensione virtuale del paradosso) è tuttavia subito respinto: per evitare catastrofi nel futuro (cioè nel presente da cui è partito), McFly deve fare in modo che la sua apparizione nel passato non introduca modifiche nel continuum spazio-temporale, consapevole che ogni eventuale variazione rispetto all’accaduto potrebbe mettere in dubbio la sua stessa esistenza reale.

Visione storica pessimistica

La situazione si complica ancora di più nei due sequels: nella parte II McFly viaggia infatti prima nel futuro (nel 2015) per impedire al figlio di compiere un gesto che avrebbe condotto alla rovina tutta la famiglia, poi torna ancora nel 1955 per ristabilire il corso "normale" degli eventi successivi, mentre nella parte III insegue Doc nel vecchio West del 1885, andando a visitare la fase pionieristica della vita di Hill Valley in un singolare e bizzarro cocktail di western e fantascienza. Quel che emerge con chiarezza dall’intreccio complessivo dei tre episodi è non solo una svalutazione ironicamente pessimistica delle potenzialità conoscitive offerte dalla scienza («Nessuno dovrebbe sapere troppo del proprio destino»), ma anche una visione della storia sostanzialmente fondata sull’immodificabilità dei rapporti e delle relazioni sociali: in qualunque epoca storica la si visiti, nella cittadina di Hill Valley c’è sempre una famiglia (i McFly) vessata e angariata, c’è un prepotente (il torvo Biff Tannen, con i suoi antenati e discendenti) che sfrutta ogni occasione per arricchirsi, c’è una fanciulla innocente insidiata dal medesimo malvagio e un eroe che la aiuta a salvarsi. Il mondo è così ed è immodificabile: cambiano le tecnologie, le configurazioni del territorio, le mode (le scarpe autoallaccianti, gli skateboard senza ruote), le forme di spettacolo (nel 2015 si proietta Lo squalo 19, nel 1955 l’idea che un attore come Ronald Reagan possa diventare presidente degli Stati Uniti suscita l’ilarità collettiva), ma quel che conta resta immutato e gravita attorno a un evento naturale riproposto in ognuno dei tre episodi della serie (il fulmine che ha colpito l’orologio della torre e che fornisce a Doc l’energia necessaria per i suoi "salti" nel tempo). L’apparente e scanzonata spregiudicatezza del racconto nasconde in realtà una visione sostanzialmente pessimistica della storia: nulla è modificabile, tutto è già dato. Gli effetti speciali, le riprese da brivido e lo sguardo eccentrico della regia confermano il dato di fondo e immergono in un alone di simpatica ironia l’eterno ritorno dell’identico lungo l’asse cronologico del tempo.

Come ha acutamente osservato Paolo Marocco (in Segnocinema n. 71), il meccanismo seriale adottato da Zemeckis ricorda le varie versioni della cattedrale di Rouen dipinte da Monet: cambiano la luce e i colori, ma il resto rimane invariato. Non c’è altrove possibile, alla fine della saga: dopo aver esplorato avanti e indietro la storia, Zemeckis (sempre in collaborazione con l’amico Bob Gale in qualità di sceneggiatore) approda alla convinzione che la storia non è che il ciclico ripetersi dell’identico, appena appena variato dall’uso di abiti di scena, di maschere e di arredi di volta in volta leggermente differenziati. Tanto vale sguazzare in questo grande serbatoio con lo spirito di un saccheggiatore di miti, chiamando gli stessi attori a interpretare non solo un personaggio ma anche i suoi antenati e i suoi discendenti, e concedendo al solo Doc (lo scienziato folle, l’emarginato) il privilegio di rompere le regole, diventando un vero e proprio «apolide dello spazio-tempo» (Marocco): quasi un’anticipazione di quello che saranno, di lì a poco, Roger Rabbit e Forrest Gump.

Segue: L'apolide dello spazio e del tempo - 3