L'apolide dello spazio e del tempo1

di Gianni Canova
      

Il regista americano interviene sui codici linguistici ed espressivi, alterando epoche, luoghi e persone, per dire che comunque non cambia mai niente. Iconoclasta con i miti moderni, offre un vangelo laico in "Forrest Gump".

Milano 1958-59. Lascia o raddoppia? Davanti a un Mike Bongiorno esterrefatto si presenta un giovanottone americano come esperto di funghi. Sta lavorando allo Studio di Fonologia della Rai, fondato da Luciano Berio e Bruno Maderna, attorno a un pezzo che si chiama Fontana Mix, fatto con scampoli di nastro trovati nei cestini dello studio. È finito davanti a Mike perché gli hanno detto che rendere giustizia.   

Da Los Angeles all’Europa

Spingere il cinema fino al suo limite estremo. Sottoporre a verifica le sue categorie fondative (il tempo, lo spazio, il personaggio) e usarle in modo diverso. Rompere i tabù retorici e i codici linguistici per nuove e inedite alchimie espressive: c’è un segno sperimentale molto forte che attraversa il cinema di Robert Zemeckis e che si declina con rinnovata originalità di film in film. Spesso liquidato sbrigativamente come uno dei tanti alfieri della neo-spettacolarità hollywoodiana, Zemeckis si differenzia dagli altri cineasti che, come lui, lavorano con grandi budget e su progetti kolossal (James Cameron, Paul Verhoeven, Jan De Bont), proprio per la spregiudicatezza con cui in ogni film aggredisce e rivisita uno dei canoni del cinema classico nel tentativo di dar vita a nuovi progetti di cinema "possibile".

Ricerca al limite del filmabile

Il suo film più recente, Contact (1997), è un buon viatico per accedere alla complessità e all’originalità del suo mondo espressivo: un film a suo modo "terminale" e "filosofico", che illumina tutto il precedente lavoro dell’autore, ponendolo in una luce di affascinante e coraggiosa problematicità. Tratto dall’omonimo romanzo dello scienziato Carl Sagan, Contact racconta l’avventura (fisica e spirituale) della giovane astronoma Ellie Arroway (Jodie Foster). Convinta fin dall’infanzia che gli uomini non sono soli nell’universo, Ellie ascolta le stelle e cerca di captare segnali dal cosmo. Un messaggio giunto da Vega le offre finalmente la chiave per "partire": dopo aver convinto le autorità politico-militari del pianeta a finanziare il suo progetto, Ellie è la prima terrestre che intraprende il viaggio verso l’ignoto. Ma, al suo ritorno, molti la prendono per visionaria e ritengono che il suo racconto sia solo il frutto di un’allucinazione. Che cos’ha visto Ellie? E cosa abbiamo visto noi? Poco, in fondo: un tunnel spazio-temporale fatto di cromatismi accesi e di effetti-vortice, realizzato secondo modelli figurativi già usati più di una volta sugli schermi, e poi l’approdo a un altrove che sembra la ripresa a luce sovraesposta di una cartolinesca spiaggia caraibica.

Tutto qui. Ma proprio qui sta il punto: Contact è un film sul non-poter-andare-oltre-delle-immagini. Un film sul nostro bisogno di altrove, ma anche sull’impossibilità di visualizzare questa necessità per l’inadeguatezza della strumentazione (tecnologica, ma anche emotiva, percettiva, epistemologica) di cui disponiamo. Un film-limite, dunque: che ci dice la necessità di andare oltre questo cinema, ma scontando prima di tutto su di sé l’impossibilità di farlo per davvero. Un film che tanto più aspira all’altrove (visivo e percettivo) quanto più sente (e riconosce) di non poterlo di fatto raggiungere. Le immagini – sembra suggerire Zemeckis – sono impotenti. Queste immagini, che da un secolo danno vita al cinema (e ai suoi sogni), e che ora sembrano giunte al terminale della loro capacità espressiva e comunicativa.

Fondamentale per ciò che sente di non poter essere, Contact si impone fin dall’inizio allo spettatore come un esempio singolare di cinema acustico: Ellie non osserva le stelle, le ascolta. Allena l’udito per sopperire ai limiti della vista. Come nello scanner cosmico che apre il film: pianeti, satelliti e meteoriti scorrono sullo schermo, assieme a frammenti di galassie, e nebulose, voci, suoni, rumori. Come in un vortice stellare, tutto viene risucchiato da un punto nella profondità di campo che si scopre alla fine essere la pupilla di un occhio. Tutto finisce lì dentro: anche le voci della radio, i messaggi dei radioamatori, i brandelli di conversazione via etere, le strofe delle canzonette, i silenzi. Tutto finisce nell’occhio: perché l’occhio ha bisogno di suoni e silenzi per riuscire a vedere oltre. Perché la vista può stabilire un contatto (l’immagine delle Olimpiadi di Berlino del 1936 lanciata nello spazio e captata dagli alieni), ma poi la comprensione del senso passa per altri segni e per altri alfabeti.

Non a caso Ellie percepisce le cose con l’udito prima che con la vista (a cominciare dall’evento-catastrofe della morte del padre). E perfino quando osserva le stelle non vede che puntini luminosi perduti nel cielo infinito, mentre quando le "ascolta" riesce ad avvicinarsi un po’ di più al loro mistero. Solo nel corso del suo viaggio cosmico-siderale Ellie vede. E vede qualcosa che noi spettatori (impotenza del cinema, appunto) non riusciamo ancora a vedere. Le telecamere piazzate sulla navicella spaziale, non a caso, non registrano nulla. Non ci sono immagini, sui nastri magnetici esaminati dai tecnici dell’astronautica mondiale. Solo il brusìo elettronico di un segnale vuoto. Ma mentre il viaggio, nella percezione terrestre (la nostra?), è durato una frazione di secondo, le telecamere hanno registrato il vuoto per 18 ore. Il tempo. Come già in tutto il precedente cinema di Zemeckis, ancora una volta è il tempo (non lo spazio) a fornire la prova oggettiva di una possibile epifania dell’altrove.

Tempo agostiniano, tempo come distensione dell’anima? Anche, ma non solo. Diciotto ore di silenzio e di vuoto: con la limpidezza assiomatica di un rasoio di Occam applicato all’ontologia delle immagini, Zemeckis individua in questo vuoto (e in questo silenzio) l’unico vero set possibile per il cinema del futuro. La sua sfida, la nostra necessità.

Sotto il segno di Spielberg

Robert Zemeckis appartiene a quella generazione di cineasti americani che, cresciuta alla scuola del grande cinema hollywoodiano, rilancia la sfida dello spettacolo nell’era delle nuove tecnologie e degli effetti speciali. Nato a Chicago, nell’Illinois, il 14 maggio 1952, frequenta la Northern Illinois University e successivamente la scuola di cinema della University of Southern California, dove si laurea nel 1973. Il suo primo cortometraggio, Field of Honor (1973), vince l’Oscar per il miglior film studentesco. L’esordio nel lungometraggio avviene nel 1978 con 1964: Allarme a New York, arrivano i Beatles, prodotto da Steven Spielberg e scritto in collaborazione con l’amico Bob Gale: una divertita rivisitazione dei primi film sui Beatles diretti da Richard Lester, costruita attorno al viaggio di tre coppie di teenagers del New Jersey che cercano di raggiungere New York per assistere in diretta alla puntata dell’Ed Sullivan Show cui parteciperà anche il mitico quartetto di Liverpool.

Ancora acerbo nella struttura complessiva, il film consente però di individuare in embrione alcune costanti tematiche e stilistiche del futuro lavoro di Zemeckis: la capacità di entrare d’istinto in sintonia con i miti e i riti della sua generazione, l’attenzione specifica per le forme dello spettacolo (dal rock allo show televisivo), il culto ironicamente feticistico per i mezzi di trasporto (l’automobile in primis), il gusto beffardo e irrispettoso dei codici prefissati e delle norme prestabilite, infine la predilezione per un cinema che sappia soprattutto sperimentare nuovi ritmi e nuovi respiri narrativi, procedendo per continue disarticolazioni del "fraseggio" classico della narrazione hollywoodiana.

L’anno successivo, sempre in collaborazione con Bob Gale, Zemeckis scrive la sceneggiatura di 1941 Allarme a Hollywood (1979): diretto da Steven Spielberg e interpretato da John Belushi, il film fa conoscere il giovane sceneggiatore come uno dei più promettenti enfants prodige cresciuti nella scuderia dell’autore di Lo squalo (1975) e Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977). Goliardico, pirotecnico e "demenziale", 1941 è un’aggressione iconoclasta nei confronti di Hollywood e dei suoi miti: pubblico e critica pensavano, allora, che si trattasse di un divertissement di Spielberg, mentre a distanza di anni il contributo di Zemeckis – soprattutto nel gusto da clownerie e nel ritmo da cartone animato che sa imprimere all’azione – appare sempre più determinante.

Anche il secondo lungometraggio firmato da Zemeckis come regista, Used Cars (La fantastica sfida, 1980), nasce dal pool ormai consolidato dei film precedenti (Bob Gale come co-sceneggiatore, Spielberg – assieme a John Milius – alla produzione esecutiva) e conferma il "tocco" iconoclasta, dissacrante e scoppiettante del giovane regista, qui alle prese con la storia di due gemelli di diversa attitudine morale, entrambi commercianti di auto usate, che devono vedersela con un piazzista senza scrupoli e pronto ad attirare la clientela a colpi di pubblicità pirata in Tv e di colossali happening promozionali. Ancora una volta al centro dell’interesse di Zemeckis c’è la società dello spettacolo e della merce: brioso e irriverente, il film porta infatti sullo schermo il volto nascosto dell’America di provincia e ne distrugge i miti portanti (l’automobile, il successo, la libera concorrenza) all’insegna di uno sguardo ironico e grottesco, intriso di succhi acidi e corrosivi.

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