La storia si svolge a Hong Kong nel 1962 e racconta di due personaggi, un uomo e una donna, che vanno a vivere nello stesso stabile, in due appartamenti contigui. Lui fa il giornalista, lei lavora in una società di esportazioni. Sono entrambi sposati, ma siccome i loro rispettivi coniugi sono quasi sempre assenti per lavoro (tanto che nel film non li vediamo praticamente mai, se non in qualche rara inquadratura di spalle), i due cominciano a frequentarsi, si fanno compagnia, diventano amici e si scambiano segreti e confessioni, finché non scoprono da alcuni indizi inequivocabili (due cravatte uguali, due borse identiche...) che i loro rispettivi coniugi sono da tempo amanti. Potrebbero diventare amanti anche loro, forse si amano già dalla prima volta che si sono visti, ma hanno orrore di diventare banali come tutti gli altri. Di essere, a loro volta, come gli altri due. Così scelgono di non consumare il loro rapporto. E in tal modo, forse, lo rendono eterno.

Nella sua immediata evidenza ed efficacia, la storia non rende tuttavia conto dell’eleganza della tessitura, della sobrietà dei toni, del pudore degli sguardi. Attorno allo spazio centrale costituito da un corridoio che divide i due rispettivi appartamenti e che funziona come vero e proprio congegno topologico di distribuzione del desiderio, Wong Karwai orchestra una sorta di favola dei destini incrociati ritmata dal leitmotiv – visivo e musicale – della scena al ralenti (ripetuta più volte nel corso del film) in cui vediamo lei inquadrata all’altezza della vita, con in mano un thermos color verde acido, che scende in un ristorante sotterraneo a prendere la sua cena, incrociando lui sulle scale, mentre la colonna sonora si strugge in un arpeggiato malinconico che va a sovrapporsi a un vibrante attacco di violino.

Tutto si ripete, nel film di Wong Kar-wai. Tutto resta identico a sé stesso: il ventilatore gira, gli scuri sono sempre semichiusi, la padrona di casa gioca incessantemente a majong e la vecchia domestica prepara il tè. La vita scorre, la pioggia cade, le cose riaccadono. Solo i sentimenti cambiano. Cambiano e trasformano. O, forse, non cambiano (lui e lei si teatralizzano l’un l’altro come sostituti o surrogati del coniuge assente), ma trasformano ugualmente.

La macchina da presa di Wong Kar-wai sta addosso alla trasformazione. La registra, la pedina, la spia. Come danzando sui volti e sui corpi dei due protagonisti. Come divertendosi a inquadrarli sempre di scorcio o di sghimbescio, con occhiate pudiche o con la coda dell’occhio, spesso di spalle, quasi sempre senza testa o senza gambe, chiusi nello stipite di una porta, ritagliati nella cornice di uno specchio o seminascosti da un elemento della scenografia. Come se anche il linguaggio volesse far propria quell’arte dell’allusione e della sfumatura che – tra sfioramenti casuali, brividi sulla pelle ed esitazioni improvvise – caratterizza la relazione di Su e Chow. Che è fatta di nulla, ma lascia intravvedere il tutto. Perché non accade nulla, in In the Mood for Love. Neanche un bacio, neppure un abbraccio. Non accade nulla, ma è come se accadesse tutto. Come se tutto fosse già accaduto e non avesse bisogno, per concretizzarsi, di riaccadere. Per questo l’amore di Su e Chow può scegliere di non realizzarsi: perché sa che è tanto più intenso quanto più mancato, tanto più profondo quanto più non consumato.

Immerso in un codice simbolico che conferisce agli oggetti e ai loro scambi un valore di primo piano (si pensi anche solo alle cravatte di lui e alle borse di lei, ma anche ai libri prestati, ai telefoni riappesi, alle sigarette annusate e fumate), In the Mood for Love trasmette una delicatezza commovente nel suo prospettare sullo schermo un nuovo modo di vedere. «Se si guarda bene, si vede», afferma lei all’inizio della storia, quando è ancora convinta che tutto sia giudicabile con i parametri della vista. Scoprirà – e noi lo faremo con lei – che a volte è possibile sentire anche quel che non si vede, e che le visioni più intense si collocano talvolta oltre i confini del visibile.