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Verdi, ovvero la capacità 
di sapersi rinnovare

di Lorenzo Ferrero


   Letture n.572 dicembre 2000 - Home Page

Il centenario della morte, avvenuta a Milano il 27 gennaio 1901, accende i riflettori sull’operista più rappresentato del mondo. Un compositore moderno ne analizza la produzione, dicendo che cosa insegna Verdi ai giovani.

Per sua natura e per ovvie ragioni ogni compositore tende a dare giudizi molto soggettivi sulla musica altrui, anche del passato. Verdi può fare eccezione, in quanto si può individuare in lui un sentire comune, forse diviso da qualche sfumatura, da qualche preferenza per questo o quel titolo del suo ricco catalogo. Soprattutto, se ne riconosce la grandezza. Alcuni, condividendo il giudizio della critica corrente, attribuiscono alle ultime opere della sua stagione creativa (Otello, Falstaff, Messa di Requiem) il massimo dei voti. La raggiunta perfezione dell’orchestrazione, la drammaturgia liberata dagli schemi e dalle convenzioni, l’armonia ricca e intrigante eppure autonoma dai modelli germanici, sono le ragioni principali di interesse e di ammirazione. Altri, forse fra coloro che con maggior partecipazione amano l’opera, oltre a condividere col pubblico lo sviscerato amore per le celebri opere della prima maturità (Rigoletto, Trovatore, Traviata), esplorano con piacere anche il primo Verdi, quello di Nabucco, di Attila, di Luisa Miller e magari perfino dell’Alzira. Ben sapendo che lì non possono cercare raffinate soluzioni armoniche, né un’orchestrazione più che funzionale (salvo felici e proprio per questo benvenute eccezioni), si appassionano invece ai ritmi trascinanti, alle cabalette dalla vocalità impervia, a quello stesso uso delle convenzioni che ad altri può dare fastidio.

Lo studio del "Don Giovanni" di Mozart

Pare che il giovane Verdi abbia imparato molto dallo studio del Don Giovanni. Oggi, un giovane compositore non potrebbe partire dall’Aida o da Otello. Troppo tempo è passato, troppe trasformazioni e mutazioni dei linguaggi musicali. Troppa diversità nel sentire comune rispetto al teatro, alla scena, alla funzione stessa dell’opera lirica, ammesso che ancora così si possa chiamare. Ma chiunque voglia fare teatro con la musica deve conoscere almeno due concetti chiave del teatro verdiano. Il primo è la famosa "parola scenica", ovvero la capacità di sottolineare, mettere in primo piano, rendere con la massima sintesi di musicalità e comprensibilità una parola, una frase, che contenga in sé l’essenziale di una determinata situazione o il sentimento di un determinato personaggio. Il secondo è l’idea di "tinta", ovvero il colore specifico di un momento, di una scena, che ne faccia cogliere al primo ascolto l’atmosfera, la psicologia dominante, il mood, come si direbbe oggi. Una "tinta" che dev’essere di volta in volta unica, inconfondibile, come quella che accompagna i passi stentati del Grande Inquisitore quando incontra Filippo nel Don Carlo. Ci sarebbero molte altre cose da studiare, come ad esempio l’oculata scelta delle formule di accompagnamento nel primo Verdi, l’infallibile capacità di trovare verso la fine di un’aria una variante che fa svettare il canto verso un’intensità particolare, che colpisce sempre l’ascoltatore pur essendo prevista e attesa, se non già perfettamente conosciuta. Ma qui si entra nel campo delle tante scelte individuali che possono andare anche in direzione opposta, o attingere da altre forme di teatro musicale, ben diverse da quelle verdiane, e altrettanto legittime.

Lorenzo Ferrero. "Neoromantico", è autore, tra l’altro, di 19 lavori teatrali.
Lorenzo Ferrero. "Neoromantico", è autore, tra l’altro, di 19 lavori teatrali.

Non si può trascurare il capitolo delle voci. Lo si voglia o no, almeno il baritono e il mezzosoprano come li conosciamo oggi sono voci verdiane. Non solo dal punto di vista tecnico (potenza, estensione, tessitura), ma anche perché indelebilmente associate nella memoria collettiva a certi personaggi, spesso complessi, in parte negativi (Amneris), o negativissimi (Jago). Se non se ne vogliono trascurare i meravigliosi colori vocali, bisogna fare i conti con questa eredità. Pesantissima, perché se il carico di storia può essere affascinante, e creare di per sé un legame col mondo dell’opera con cui ci si vuole confrontare, non si può cancellare l’identificazione spontanea fra certi timbri e certe psicologie o, per usare una parola verdiana, certe "posizioni", ovvero relazioni con altri personaggi. E nello stesso tempo, se si ama la scrittura vocale, come rinunciare a certe bellissime voci? La questione, temo, deve essere considerata irrisolta. La strada forse più convincente è mescolare queste voci con altre che nulla o poco abbiano a che fare con l’Ottocento, come quella del contraltista o del sopranista, o con voci mozartiane, indebolendo il nesso di "posizione" con il soprano o il tenore di stampo non meno verdiano. Oppure si possono utilizzare proprio per il pezzo di storia del teatro che portano con sé, utilizzando consciamente il loro forte carattere di segnale, di paradigma. Non mancano gli esempi nel teatro musicale cosiddetto "postmoderno".

L’istinto e la ragione al servizio del pubblico

C’è infine un insegnamento che vale per tutte le attività artistiche, e non solo per la musica: la capacità di rinnovarsi. Non rinnovarsi a vanvera, cambiando bandiera tanto per far un po’ parlare di sé. Dall’Oberto al Falstaff non è difficile cogliere la stessa mano (lo stile è come il sudore, diceva Miles Davis). Eppure non c’è opera di Verdi che non rappresenti un passo avanti rispetto alla precedente. Non sempre il cambiamento è strettamente musicale. Può essere anche la scoperta degli effetti speciali (Macbeth) o una scrittura sorprendentemente sinfonica come l’Ouverture della Luisa Miller. Possono essere le inflessioni modali dell’ultimo rifacimento di Simon Boccanegra, o il tentativo di mescolare il comico e il tragico nella Forza del destino, o ancora l’ambientazione "contemporanea" di Traviata. L’istinto e la ragione messi al servizio di una comunicazione col pubblico che non ne insegue il gusto, ma lo anticipa senza perdere il contatto. Di questo abbiamo bisogno. La grandezza di Verdi sta lì a dimostrare che si può fare, e si può fare senza sacrificare la qualità artistica, anzi esaltandola.

Lorenzo Ferrero

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