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dossier.

LOUIS ARMSTRONG

Il re del jazz che faceva piangere la tromba.

di Guido Michelone
      

   Letture n.572 dicembre 2000 - Home Page

Nato cento anni fa (1900 o 1901?) a New Orleans, imparò a suonare la cornetta in carcere. Tornato libero, scoprì nel jazz la sua vocazione assoluta. E diventò il maestro inimitabile del blues, del gospel e dello spiritual.

Di Louis Armstrong ricorre il centenario della nascita, e appare una coincidenza appunto simbolica: il più famoso jazzman di tutti i tempi viene al mondo all’alba di quel XX secolo che vede nel jazz e nei suoi derivati l’affermazione di una musica nuova, diversa, originale e soprattutto un’inusitata maniera di concepire l’arte dei suoni che proprio con Armstrong raggiunge il suo apogeo, non solo a livello di tecnica, ma anche e soprattutto in quanto leggibilità universale. Ma già sull’anno di nascita si deve ricorrere a una prima serie di opposti: bisogna credere a quanto egli affermava (il 4 luglio 1900) o alla carta di un documento fortunosamente ritrovato (4 agosto 1901)?

Louis Armstrong, per gli storici, nasce a New Orleans il 4 agosto 1901 e non l’anno prima, come egli stesso andava sostenendo per mero vezzo anagrafico. Allevato dalla madre Mayann e dalla nonna Josephine, sin da piccolo forma un quartetto vocale che si esibisce nelle strade del French Quarter per guadagnarsi qualche spicciolo. L’occasione per raffinare la cultura musicale al dodicenne Louis giunge paradossalmente dal carcere minorile: arrestato per aver sparato in aria un colpo di rivoltella durante la notte di capodanno, egli trascorre diversi mesi dietro le sbarre, dove impara a suonare la cornetta (una tromba più piccola) e a confrontarsi in una vera band. Tornato libero, non dimentica gli insegnamenti musicali: il jazz è per lui una vocazione assoluta, che lo porta entro breve nell’orchestra di un altro già famoso cornettista, Joe King Oliver, allora massimo esponente dello stile di New Orleans.

Con Oliver compie il salto di qualità, andando a lavorare a Chicago, a sua volta la nuova capitale della musica afroamericana. Nel frattempo conosce la pianista Lil Hardin, che diventa sua moglie e anche la sua manager per convincerlo a formare un proprio gruppo: dapprima gli Hot Five poi gli Hot Seven, dove si alternano Kid Ory (trombone), Johnny Dodds (clarinetto), Johnny St. Cyr (banjo), Earl Hines (piano), Baby Dodds (batteria), che tra il 1925 e il 1928 lavorano esclusivamente in studio per incisioni memorabili, da Cornet Chop Suey a Tight Like This. Grazie a questi dischi, gli ingaggi per Armstrong cominciano a fioccare: non solo è conteso a New York dalle maggiori orchestre, ma nel periodo di crisi del jazz (conseguente alla grande depressione economica) diventa una vera e propria star ricercata tanto dai pubblici europei (sorprendenti le prime tournées a Londra e Parigi) quanto dai produttori hollywoodiani (sia pur in brevi sketches cabarettistici). Negli anni Trenta e Quaranta in America è così celebre che lo si nomina con i buffi appellativi di Satchmo o di Pops: da allora il successo gli permette addirittura di giocare sui brani in cartellone, sostituendo via via alle proprie composizioni i grandi hits della musica leggera, che però reinterpreta con un gusto e un intuito decisamente jazzistici: Stardust, Ain’t Misbehavin’, Ramona, La vie en rose, C’est si bon, Mack the Knife, Hello Dolly!

Louis Armstrong con la sua cornetta. È morto nel 1971.
Louis Armstrong con la sua cornetta. È morto nel 1971.

Formazione di "tutte stelle"

Nel dopoguerra, Armstrong da un lato prende le distanze dalle spigolosità del nuovo jazz (il bebop), dall’altro però opta per una formazione di "tutte stelle" (tra gli altri, ci sono Barney Bigard, Trummy Young, Jack Teagarden, Cozy Cole), con cui torna al jazz del passato, nel solco del cosiddetto revivalismo: ed è con questo ensemble, nella prassi del classico sestetto (talvolta con l’aggiunta della cantante Velma Middleton), che si appresta a compiere più volte il giro del mondo, accolto trionfalmente da immense platee in Sud America, nell’Africa nera e persino nell’Europa comunista. Ma proprio all’Unione Sovietica, dove viene atteso con trepidazione, Armstrong declina l’invito, alcuni giorni prima della partenza, annullando nel 1957 un tour già organizzato dai ministri statunitensi: un contrasto con l’immagine ziotommistica del negro bonaccione che gli si voleva appioppare ad ogni costo! Il gioviale Satchmo s’indigna a tal punto per i fatti di Little Rock in Arkansas, dove il governatore razzista impediva di persona ai neri di frequentare le scuole dei bianchi, in opposizione alle nuove leggi federali, che decide a suo modo di protestare contro il Dipartimento di Stato. Dichiara in un’intervista: «Visto il modo in cui tratta la mia gente del Sud, il Governo può andare all’inferno».

È uno dei tanti lati di una personalità complessa; solamente qualche anno prima, nel 1949, cita l’incoronazione a Re degli Zulù durante il celebre Mardi Gras (il carnevale di New Orleans) come il massimo traguardo raggiunto durante la sua esistenza. Esistenza che, pur a contatto con i grandi del mondo – oltre a numerosi capi di Stato, ha pure modo di rendere visita a Papa Paolo VI, nel 1968 –, rimane sempre modesta e tranquilla: ad esempio, continua ad abitare nel suo piccolo appartamento nel quartiere dei Queens, dove trascorre numerose giornate a scrivere e ad archiviare le sue registrazioni, registrazioni che egli stesso produce fin quasi alla morte, avvenuta nel suo letto, durante il sonno, il 6 luglio 1971: il giorno precedente sussurrava al suo medico di chiamare gli orchestrali perché si sentiva di nuovo pronto per suonare o incidere un disco.

Per Armstrong, il disco è in effetti lo strumento che permette di meglio conoscere l’attività del musicista e dell’entertainer e di trarne le giuste considerazioni estetiche. Tuttavia la discografia ufficiale di Armstrong è assai copiosa, poiché include centinaia di incisioni tanto a suo nome quanto con musicisti famosi (soprattutto agli inizi di carriera) in un arco di tempo ininterrotto che va dal 1923 al 1970. Ma oltre ai dischi regolarmente pubblicati a 78 e, più tardi, a 45 e 33 giri, vanno aggiunte le registrazioni spesso fortuite dei concerti, soprattutto dal secondo dopoguerra: rimaste spesso a lungo negli archivi delle case produttrici o nei cassetti di qualche amatore, la loro pubblicazione su vinile oppure, di recente, subito in compact, permette oggi di farsi un’idea più completa dell’Armstrong intrattenitore in età matura, e citiamo qua ad esempio l’album "europeo" del mensile Musica Jazz.

Purtroppo ciò che risulta difficoltoso se non impossibile da documentare è il periodo iniziale e mediano della carriera, quando non esistevano ancora le tecnologie necessarie a immortalare il suono dal vivo. Tuttavia, anche se non si potrà mai riascoltare l’Armstrong in palcoscenico degli anni Venti e Trenta, restano gli spezzoni di film e soprattutto i microsolchi in studio, da tutti giudicati pietre miliari dell’intero excursus sonoro novecentesco. E in effetti il periodo migliore della creatività armstronghiana, che segna altresì il passaggio dal jazz tradizionale a quello classico, è ben antologizzato dai cinque doppi Cd, già CBS-Columbia, dedicati al periodo 1925-30 (da matrici originali Okeh), i primi tre riservati all’esperienza dei quintetti e dei sestetti, il quarto al sodalizio con Hines e il quinto a formazioni più numerose.

Tra le decine di brani incisi non c’è che l’imbarazzo della scelta, tuttavia West End Blues possiede i segni del capolavoro: è un blues a tempo lento con una stupenda introduzione di tromba, alla quale seguono cinque ritornelli a tempo sincopato (appunto su tema bluesistico). Colpisce anzitutto l’incipit strumentale che maestosamente annuncia la melodia, dapprima in solitudine poi con gli altri fiati che armonizzano. Seguono quindi un languido malinconico assolo al trombone (Fred Robinson), il botta-e-risposta tra il clarinetto (a registro grave, Jimmy Strong) e il canto del leader (in forma scat, quantunque dolce e vellutata), per finire con un’improvvisazione di un Hines altamente ispirato alla tastiera e con l’assolo della tromba di Armstrong, il quale rientra tenendo una nota addirittura per quattro misure, quale apoteosi finale di un pathos indescrivibile.

Dopo tali meraviglie inizia però una breve fase discendente: è il preludio all’epoca swing, ossia all’adeguamento del trombettista e del cantante alle formule delle big bands che, pur in una effettiva commercializzazione, riservano ancora graditissime sorprese musicali come dimostrano le due raccolte Mca dagli originali acetati dell’inglese Decca con successi quali Swing That Music o il rifacimento di Struttin’ with Some Barbacue. Il ritorno di Armstrong ai piccoli gruppi e allo stile primigenio, sull’onda di quello che viene chiamato il Dixieland Revival, è accuratamente documentato: le scelte migliori riguardano alcune live performances come gli epocali recitals tenuti alla Town Hall, a Pasadena e al Crescendo Club tra il ’47 e il ’55.

Ci sono poi a metà degli anni Cinquanta, gli splendidi tributi per la Cbs al bluesman W.C. Handy e al pianista Fats Waller, nonché la curiosa Autobiografia musicale che risulta quasi il pendant dei due libri da lui scritti sulla propria vita a New Orleans. Successivamente, fino all’inizio degli anni Sessanta, l’attività discografica è movimentata soprattutto dagli incontri con altri famosi jazzisti nei quali si trova alle prese col melodramma di George Gershwin Porgy and Bess o con l’orchestra ritmosinfonica di Russ Garcia, per non parlare della Fitzgerald o del canadese Peterson, rispettivamente cantante e tastierista. A parte, le Sessions col grande Duke Ellington segnano invece l’unico incontro tra i due simboli per eccellenza della cultura musicale afroamericana, sia pur con risultati al di sotto delle aspettative.

Del periodo finale esistono cose belle e brutte. Ad esempio l’album dedicato alle canzoncine dei film di Walt Disney: sembrerebbe quasi un controsenso che un protagonista del grande jazz si dedichi a melodie futili e sdolcinate, ma fra le note di queste filastrocche sprizza talvolta l’estro e il talento della voce e della tromba di un artista indimenticabile. Ma qual è il segreto di questo musicista capace di passare tra mille contraddizioni, pur rimanendo ogni volta coerente con sé stesso? C’è una frasetta che lo spiega.

1920: Armstrong con la madre e la sorella Beatrice.
1920: Armstrong con la madre e la sorella Beatrice.

La ricerca del trascendente

«Se tu non credi in Dio, non puoi capire il jazz veramente»: questa piccola verità che Louis Armstrong avrebbe confessato al giornalista Carlo Mazzarella, alla fine degli anni Sessanta, come premessa a un discorso contro la radicalità e l’ateismo di certo jazz moderno, può costituire un nuovo interessante percorso di analisi e riflessione per capire uno dei "grandi" del XX secolo, ma al contempo anche un musicista che ancora fatica a mettere d’accordo il pubblico e la critica o persino i suoi più incalliti ammiratori di oggi, di ieri, di sempre. Però vanno meglio compresi l’uomo e soprattutto il genio del jazz e della musica valutando serenamente la doppiezza o il dualismo della sua poetica e dei risultati conseguiti alla luce appunto di una serie di opposti: qualcosa che vive in lui nel profondo dell’animo fino a manifestarsi nel bel mezzo della carriera professionale, davanti a platee sempre più numerose, cosmopolite, internazionali.

E un primo discorso da affrontare, a proposito di doppiezze, forse opposizioni dialettiche, concerne proprio la religione e il suo contrario, il laicismo: è un tratto quasi esclusivo della civiltà afroamericana, da quando gli ex schiavi del Nuovo Mondo elaborano antropologicamente modelli culturali sempre più marcati attraverso la distanza psicofisica sia con la terra d’origine sia con l’etnìa dominante, tra un afflato politeista e un’interiorizzazione del cristianesimo. In tal senso la ricerca del trascendente occupa un ruolo non secondario nella produzione musicale armstronghiana, se si pensa che il brano più famoso da lui interpretato su disco e in concerto When the Saints Go Marchin’ In è un vecchio spiritual, ossia un brano di chiesa; o che uno degli album più belli da lui incisi nel periodo della maturità, The Good Book, è appunto una raccolta di gospel della tradizione fideista neroamericana, in cui le parole dell’Antico e Nuovo Testamento sono iterate da un ritmo e una timbrica che di certo non nascondono origini tanto luterane quanto congolesi.

Tuttavia una forte spinta verso un’autentica religiosità è ascoltabile, sia pure indirettamente, nella stessa vocazione della musica jazz a creare un forte accento dinamico, sul quale s’innesta la verticalizzazione degli assoli, con gli orchestrali dediti alle cosiddette improvvisazioni. Improvvisazioni, al cui sviluppo Armstrong per primo, storicamente, imprime una svolta epocale, che a sua volta ha condizionato l’intera sonorità novecentesca.

Con l’uso del proprio strumento – prima la cornetta, poi la tromba –, Armstrong pone i fondamenti dell’identità del jazzman classico e moderno: il ruolo del solista che da un lato opta per una marcata personalizzazione del virtuosismo individuale, dall’altro si impone sull’intero contesto orchestrale di piccole (combos) o grandi (big bands) dimensioni, fino ad acquistare simbolicamente una valenza di ascesi mistica. Riascoltando oggigiorno i magnifici interventi di Armstrong in pezzi celeberrimi, soprattutto nella seconda metà degli anni Venti, da West End Blues a Big Butter and Egg Man, da Wild Man Blues a S.O.L. Blues, da St. James Infirmary a Basin Street Blues, si avverte la sensazione di un’aspirazione celeste, pur senza rinnegare l’umana tragicommedia della realtà terrena.

Infatti molti di questi titoli, e tanti altri del suo repertorio, contemplano la parola blues, che nel gergo angloamericano non si riferisce al colore del firmamento, bensì rimanda a una condizione di tristezza, languore, malinconia. Sono, anche per Armstrong, blues a tutti gli effetti, ricalcano insomma la struttura con le note sincopate del tipico canto popolare della gente di colore, in antitesi alla coralità degli inni religiosi. Come i gospel e gli spiritual risultano musica sacra, così il blues è infatti musica laica, profana, intrisa di una mondanità protesa a ragionare, nei testi letterari che accompagnano le musiche, sulle vicende quotidiane dell’uomo afroamericano (la solitudine, l’amore, il lavoro ecc.). A livello tecnico-inventivo il blues ripete comunque il modello antifonale del canto religioso, con qualche netto distinguo: non vi è più, come nello spiritual – e tutto questo in Armstrong è di proposito tangibile, anche rispetto al precedente jazz neworlinese – il coro a rispondere al predicatore, bensì resta il cantante che dialoga con sé stesso, trasferendo spesso il botta-e-risposta al gioco tra voce e improvvisazione strumentistica.

Il blues, insomma, è musica individualista per eccellenza, anche se specchio di una comunità precipua, il black people del Sud degli Stati Uniti: tuttavia l’autore/interprete, come nel jazz, quasi mai può sottrarsi a più o meno numerosi accompagnatori. In tal senso, guardando alla storia centenaria del blues afroamericano, non mancano esempi di collaborazione tra musicisti importanti, anche nel curriculum armstronghiano: difatti all’inizio di carriera egli ad esempio presta i suoi melismi alla cornetta per il canto stentoreo della grande Bessie Smith in brani come Saint Louis Blues e Careless Love Blues dal respiro quasi epico.

La scoperta del canto "scat"

Ma ciò che si vuole sottolineare è che la caratterizzazione sia profana sia solipsistica della musica blues trova in Armstrong un cantore genuino, originale e appassionato proprio nel senso col quale porta alle estreme conseguenze le potenzialità del canto e della voce umana.

Il modo di intonare un blues, e poi via via anche qualsiasi canzonetta, con una phoné rauca, lenta, cavernosa, inimitabile, conduce altresì alla parafrasi e alla rarefazione del testo recitato: è la scoperta, quasi un’invenzione spontanea, del canto scat (il più artisticamente jazzistico), ossia un sillabare privo di un testo letterario, che pare nasca durante la registrazione di Heebie Jeebies, quando Armstrong dimenticando le parole della canzone, ma volendo portare a termine il brano, intona una concatenazione di vocalizzi non-senses.

Sul piano espressivo questo scherzetto dimostra il carattere ludico della musica jazz (l’aspetto profano, di cui si diceva), per altri invece la voglia di trascendere la parola comune, salendo ancora una volta in direzione di una simbolicità di tipo mistico.

Il discorso sullo scat conduce inoltre ad altre opposizioni dialettiche all’interno della creatività di Armstrong: il musicista da un lato diviso fra canto e tromba, dall’altro fra arte e spettacolo, impegno e funambolismo. Sono queste infatti le obiezioni, con tanto di corredo discografico sia per l’una sia per l’altra, che ancor oggi fanno discutere i sostenitori del jazzista, i quali spesso tendono a suddividere manicheisticamente la carriera armstronghiana in poli antitetici che non risulterebbero mai complementari né tantomeno avvicinabili sul piano stilistico o interpretativo. Che cosa accomuna dunque il capolavoro Potato Head Blues (1927) al motivetto What a Wonderful World (1967)?

«Suona come Scarlatti»

Si tratta però di una polemica anacronistica che i più aggiornati biografi, dallo statunitense Gary Giddins all’italiano Stefano Zenni, tendono a ribaltare sostenendo giustamente l’integrità di fondo delle proposte dell’autore/esecutore. In Armstrong riescono perciò a convivere segni molteplici oppure elementi formali-contenutistici in apparenza contraddittori, perché la sua cultura di riferimento, la blackness o negritudine, a cui s’è accennato, non comporta una netta separazione fra comicità e tragedia, fra anima e corpo, fra pensiero e azione, fra leggerezza e approfondimento. Il popolo afroamericano, all’epoca della schiavitù (ma ancor oggi se si pensa al rap in discoteca), suona musiche allegre, costretto a sollazzare il padronato, ma dietro l’umorismo si cela un senso di inquietudine, disagio, malessere.

Allo stesso modo Armstrong sublima il dolore della propria condizione di artista in mezzo allo show business, indossando la maschera del clown, ossia di un intrattenitore cosciente tanto dello scambio continuo tra finzione e realtà quanto delle vistose anomalie del mondo contemporaneo.

Proseguendo in questa lettura al quadrato di uno sterminato repertorio musicale, Armstrong giunge a comunicare, molto lucidamente, che non è importante che cosa egli suoni, ma come lo suona. E non è solo il suono a contare: nella filosofia del jazz, è la rappresentazione visiva, quasi teatrale e comunque diretta, che prevale nel contatto con l’ascoltatore. La capacità tutta attoriale di dialogare con il pubblico, usando battute, smorfie, gesti, espressioni facciali, risulta un tratto essenziale della musicalità afroamericana, che in Armstrong raggiunge un’eccitazione parossistica e al tempo stesso un grado di controllo che sfiora il perfezionismo.

Ancora una volta, infine, i dualismi si fondono in un unicum estetico di sommo valore umano, spirituale, musicologico; insomma, prevalgono il sentimento del gospel e l’intensità del blues, la sua voce e la sua tromba, il jazz e lo spettacolo, l’autoironico esibizionismo e il colpo di genio estemporaneo che fanno scrivere a un giovane Massimo Mila durante la prima apparizione di Armstrong in Italia: «C’era un elemento entusiasmante di agonismo atletico nella pazzesca durata delle sue note e nell’altezza vertiginosa a cui si arrampicava con suoni spiccati, netti, puri come quelli di un clavicembalo di Scarlatti».

Guido Michelone



Dal riformatorio ai film di Hollywood, una vita tutta in ascesa
  • 1900: Nasce il 4 luglio in una baracca a New Orleans, secondo quanto ebbe sempre a dichiarare.
  • 1901: Il certificato di battesimo del 4 agosto 1901 ritrovato nel 1988 prova la vera data di nascita.
  • 1911: Il trombettista Bunk Johnson dice di avergli dato le prime lezioni allo strumento.
  • 1913: Entra alla Waifs’ Home, il riformatorio di New Orleans, rinchiuso per gli incidenti di Capodanno.
  • 1914: Dirige la jazz band del riformatorio, dove impara a suonare la cornetta e la teoria musicale.
  • 1918: Viene scelto dal grande King Oliver in sostituzione di Kid Ory, che aveva lasciato New Orleans per Chicago, destino comune ai migliori suonatori louisiani.
  • 1919: Orchestrale nella band di Fat Marable sui mitici show boat delle crociere sul Mississippi.
  • 1922: A Chicago per far parte del nuovo gruppo di King Oliver, la Creole Jazz Band di scena al Lincoln Gardens.
  • 1924: Conosce la pianista Lil Hardin, che diventerà presto sua moglie e sua manager, artefice degli Hot Five e dei primi dischi a suo nome.
  • 1925-1928: Raggiunge la perfezione come trombettista e con Hot Five e Seven incide i suoi capolavori.
  • 1929-1931: Dai combos alle big bands con grande successo commerciale.
  • 1932: Da New York in Inghilterra per la prima delle sue fortunatissime tournées.
  • 1935: Primo concerto italiano a Torino presso il Teatro Chiarella.
  • 1936: Enorme popolarità coi film hollywoodiani, da Pennies from Heaven a fianco di Bing Crosby.
  • 1946: Torna al jazz primigenio formando gli All Stars.
  • 1949: Il settimanale Time del 21 febbraio gli dedica la copertina.
  • 1952: Eletto dai lettori del mensile Down Beat il più importante musicista di tutti i tempi.
  • 1954-1956: Lunghe tournées tra Asia, Africa, Oceania, documentate dal lungometraggio Satchmo the Great di Ed Murrow.
  • 1957: Termina la sua autobiografia musicale in quattro Long Playing dove suona e racconta.
  • 1963: Hello Dolly! diventa in breve tempo il suo maggior successo discografico.
  • 1965: Con 93.000 spettatori batte il record di presenze al concerto di Budapest.
  • 1968: Partecipa al Festival di San Remo con Mi va di cantare.
  • 1970: Al Waldorf Astoria di New York porta a termine la sua ultima scrittura.
  • 1971: Il 6 luglio muore a casa propria dopo una malattia durata circa due anni.

      

I Cd essenziali in ordine cronologico

King Oliver’s Jazz band (Music Memoria, 1923-1931); The Complete Louis Armstrong with Fletcher Henderson (Affinity, 1924-1925); The Hot Fives Volume 1 (Sony, 1925-1926); The Hot Fives & The Hot Sevens Volume 2 (Sony, 1926-1927); The Hot Fives & The Hot Sevens Volume 3 (Sony, 1927); Louis Armstrong and Earl Hines Volume 4 (Sony, 1928); Louis in New York Volume 5 (Sony, 1929-1930); Stardust Volume 6 (Sony, 1930); Young Louis Armstrong (Rca, 1930-1933); Rhythm Save the World (Mca, 1935-1942); Heart Full of Rhythm (Mca, 1935-1942); The Complete Town Hall Concert (Rca, 1947); Louis Armstrong Live in Europe (Musica Jazz, 1949-1959); The California Concerts (Grp, 1951-1955); Plays W.C. Handy (Sony, 1954); Satchmo Plays Fats (Sony, 1955); Satchmo A Musical Autobiography (Mosaic, 1955-1957); The Complete Ella Fitzgerald & Louis Armstrong on Verve (Verve, 1956-1957); Louis Armstrong meets Oscar Peterson (Verve, 1957); Verve Silver Collection (Verve, 1957); The Good Book (Universal, 1958); Louis Armstrong & Duke Ellington - The Complete Sessions (Roulette 1961); Dave Brubeck - The Real Ambassadors (Sony, 1961); When You Wish Upon a Star (Walt Disney, 1968); What a Wonderful World (Bluebird, 1970).

 

I libri consigliati

Louis Armstrong, Swing That Music, Da Capo, 1936 (rist. 1993) e Satchmo. La mia vita a New Orleans, Garzanti, 1970. Arrigo Polillo, Jazz. La vicenda e i protagonisti della musica afroamericana, Mondadori, 1975. Walter Mauro, Louis Armstrong: il re del jazz, Rusconi, 1979. Gary Giddins, Satchmo. The Legend of Louis Armstrong, Doubleday, 1988. Vittorio Franchini, Louis Armstrong. Alla ricerca delle radici della musica nera, Sperling & Kupfer, 1991. Stefano Zenni, Louis Armstrong Satchmo. Oltre il mito del jazz, Stampa Alternativa, 1996. Gaetano Liguori, Una storia del jazz. Musica e musicisti dal 1900 al 2000, Christian Marinotti Editore, 1999. Louis Armstrong, Louis Armstrong in his own worlds. Selected writings, Oxford University Press, 1999. Franco Maresco, Tutti for Louis, Città di Palermo, 2000.

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