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NICCOLÒ TUCCI

Tucci, lo scrittore che usava due lingue.

di Daniela Rasia
      

   Letture n.568 giugno-luglio 2000 - Home Page

Nato a Lugano, cresciuto in ambiente poliglotta, vissuto in Toscana e negli Stati Uniti, l’autore degli Atlantici e delle Confessioni involontarie ha sempre parlato del proprio passato. Scrivendo in italiano o in inglese.

Niccolò Tucci. Delle sue prime esperienze di vita, della sua famiglia e delle sue origini ci parlano romanzi e racconti. Innanzitutto l’infanzia a Lugano, dove è nato nel 1908, da una famiglia eccentrica e cosmopolita: la madre discendente dall’alta borghesia russa, il padre medico d’origine pugliese, entrambi al secondo matrimonio. L’educazione è molto severa, ma l’atmosfera è vivace: ci sono i frequenti viaggi dei genitori e le relazioni importanti, si vive tra governanti e domestiche, si parlano cinque lingue: oltre l’italiano un po’ dialettale del papà, che non risparmia continue citazioni latine e dantesche, il tedesco, il russo, il francese e un po’ di inglese da parte di mamma. La rivoluzione russa nel 1917 porta alla confisca dei beni materni e al conseguente trasferimento in Toscana dove il padre, medico condotto, determinerà, con l’austerità e l’isolamento sociale sullo sfondo del nascente fascismo, un’adolescenza di incomunicabilità familiare e amorosa e di febbrili letture.

Dopo la laurea in scienze politiche a Firenze, le collaborazioni col fascismo, maturate, a suo dire, dalla lettura di Gentile, avvengono i primi contatti con l’America per conto del regime. Quindi, complice Enrico Fermi, avviene la conversione all’antifascismo per cui sarà ghost writer di funzionari del governo americano. La decisione di stabilirsi in America è del 1937. Una scelta non priva di difficoltà, che farà di lui un intellettuale di due mondi e di due lingue, vincitore del Viareggio nel 1956 e del Bagutta nel 1969, apprezzato collaboratore del prestigioso New Yorker, amico di esuli di fama, tra cui Gaetano Salvemini e Nicola Chiaromonte, recensito dalla stampa americana e italiana (Il segreto ebbe l’attenzione di Eugenio Montale), ripubblicato a distanza di anni. Dall’America tornerà più volte in Italia, per incontrare gli amici e ritirare i premi letterari e perché, in fondo, «nessuno sa quale feroce nostalgia mangia il cuore degli esuli».

Ammalato di nostalgia

«Parlare di sé è parlare del mondo». Tucci, che è cresciuto nei primi cinquant’anni del Novecento, ha vissuto il disgregarsi dell’Europa della Belle Époque nel primo conflitto mondiale, ha visto la fine dei totalitarismi, ha ricominciato nel mondo nuovo dell’America, è ammalato di nostalgia, o meglio di assenza: «nessuna cosa al mondo vale la sua assenza», ma ogni assenza è anche vuoto e perdita. Da qui nasce lo scrittore che indaga continuamente sul proprio passato, senza mai pienamente possederlo, anzi perdendovisi, perché il vissuto è oscuro e la memoria ingannevole. Per questo nei suoi romanzi le vicende si diramano imprevedibilmente le une dalle altre, avvicinandosi e distanziandosi nel tempo, mentre i personaggi compaiono più volte, o rimpiccioliti sullo sfondo, o ingranditi in primo piano. Nei suoi libri c’è un andirivieni labirintico di spazio e tempo, tenuto sotto il controllo di una mente indagatrice e impietosa, che distanzia l’emozione con l’ironia e la distensione narrativa con la deformazione fantastica. Il suo stile (italiano, particolarmente) è difficile, cerebrale, spesso disorganico, teso com’è a voler dominare la parola, inafferrabile, per sua natura, e irripetibile una volta che qualcuno l’abbia trovata prima e meglio di noi, sia egli Leopardi o Hölderlin. Il già detto è sempre un falso.

Le ragioni dello snobismo

Lo stile di Tucci è anche una ricerca di una lingua tutta propria che si manifesta nella pluralità di registri fonetici e grafici: le espressioni nelle lingue e nei dialetti dell’infanzia e dell’adolescenza, latino compreso, l’uso del corsivo o del maiuscolo, i versi poetici sparsi nella pagina, la scrittura fonetica – per cui in bocca a un tedesco il sole classico della Grecia è scritto «yll tzohlen klassyikowh deh lah Grehtzyah» – cui si aggiungono accostamenti insoliti e vere e proprie invenzioni dell’autore. L’effetto è ironico e disorientante, sicché la parola finisce per porsi tra la sacralità socratica e l’inganno filologico e il libro è, sì, un modo di «uscire da un oceano di silenzio», ma provvisorio («se non lo sapessi non avrei tanta fretta di scriverne un altro»). Forse, per tornare all’uomo Tucci, il suo stesso snobismo di fondo – quello ben noto di uno stile di vita, del disprezzo del progresso, del business letterario e dei riconoscimenti ufficiali – nasce, oltre che da un’impronta familiare, dal senso della provvisorietà di ogni cosa, dall’impossibilità di delinearsi in un’identità. Dal sentirsi, come lui stesso si definiva, «planetario».

Nella scrittura di Tucci c’è anche una storia di genesi, di formazione e di collocazione editoriale. Tucci è uno scrittore sparso, da ricostruire attraverso le svariate collaborazioni a riviste e giornali, italiane e americane. Tucci scrive moltissimo, ma pubblica solo una minima parte di ciò che ha scritto (a suo dire vi sono «cinque casse di vecchie cartacce donate alla Boston University Library con divieto di aprirle finché vivo»), accumula manoscritti su manoscritti e cerca in continuazione tra le parole una forma possibile. Operazione in qualche modo purificatoria, dagli esiti tuttavia incerti e dal percorso interminabile, cui lo scrittore non manca di accompagnare la propria sprezzante confessione di impotenza: «La prefazione di questo libro dice semplicemente che questo libro è una prefazione a quelli che finalmente scriverò, cioè pubblicherò, aggiungendo o togliendo quel che ci andava aggiunto o tolto». Inoltre i suoi testi provengono spesso da pubblicazioni precedenti (soprattutto i racconti, Il segreto e The rain came last and other stories, "Infine venne la pioggia e altre storie"), si arricchiscono nelle varie edizioni di prefazioni, di appendici, di note sulle proprie vicende biografiche o sulle non meno movimentate vicende editoriali. Tali aggiunte possono modificare l’estensione del libro stesso: Il segreto contiene un racconto inedito in una edizione posteriore; il romanzo Gli atlantici, nella prima edizione, porta una prefazione mancante nell’edizione successiva ed estende l’inizio di due pagine.

Le diverse realtà culturali

Un aspetto assai rilevante della scrittura di Tucci è costituito dal bilinguismo: due raccolte di racconti, la prima in italiano e la seconda in inglese, a quarant’anni di distanza chiudono, per così dire (i racconti in inglese provengono da pubblicazioni molto anteriori), una serie di romanzi nelle due lingue. Per uno scrittore così fortemente ancorato alle proprie origini europee, scrivere nelle due lingue significava mantenere un’identità culturale e, ad un tempo, innestarla su di un’altra. «Scrivere nelle due lingue era come mettere ancora insieme le parti nelle quali le mie esperienze si erano divise ed io mi sentivo pienamente me stesso mentre balzavo da una lingua all’altra». Ma i trapassi linguistici in testi che ritornano, come s’è detto, alla stessa storia e agli stessi personaggi, fanno sì che episodi e scene finiscano col ripetersi (l’infanzia di Before my time – "Prima del mio tempo" – e ne Gli atlantici o l’adolescenza, ne Il segreto e in The rain came last and other stories – "Infine venne la pioggia e altre storie"), dando addirittura l’impressione che lo scrittore si sia tradotto da sé. A ben guardare, il contesto varia di volta in volta e, con esso, i particolari cambiano di atmosfera. Del resto, come sarebbe possibile altrimenti in uno scrittore che diceva di avere orrore della ripetizione (ci ricorda Mary McCarthy nella prefazione dei racconti in inglese), quale riflesso della massificante serialità industriale?

La compostezza stile ’700

D’altro canto l’irreproachable – irreprensibile – inglese di Tucci è tutto particolare, erede di quell’eleganza e di quella compostezza settecentesche apprese da Swift e da Fielding, i suoi maestri di studio. Una lingua che, tuttavia, non sempre s’adattava a quanto doveva esprimere: è il caso di The Secret (Il segreto), accusato dal New Yorker di mancare di realismo, un testo soggetto a ben «undici ricopiature e messe a punto», prima di trovare la sua forma vincente in italiano. Una lingua che, è stato osservato, ha avuto sempre bisogno di un lavoro di controbilanciatura, attraverso, ad esempio, la semplificazione delle trame che ritroviamo nei romanzi in inglese.

Il segreto, primo e fortunato esito narrativo di Tucci (vincitore del Viareggio nel 1956), è una raccolta di racconti, ambientati nella Toscana dell’adolescenza e nell’America della maturità, due dei quali, Morte di Scarandogi e Il segreto, che dà titolo alla raccolta, erano già apparsi su Bottege Oscure rispettivamente nel ’53 e nel ’56. I racconti toscani hanno l’impronta impressionistica regionale e vernacolare che li contraddistingue ma, ne Il segreto, il mondo contadino è permeato da una visione interiore del paesaggio. Il cipresso sventrato dal fulmine, «cui nessuno faceva più caso» e in cui si connettono «i diversi orizzonti aperti sull’arco delle colline», è centro lirico del racconto, in cui si proietta il senso di solitudine dell’adolescente protagonista incompreso dalla famiglia, deluso e spaesato al sorgere dalla prima tempesta amorosa. Nella "nera" atmosfera di famiglia, con il padre (medico condotto) «d’un puritanesimo peggio degli anglosassoni, cioè italiano», che non lo manda a scuola per risparmiare i trasporti, egli fa un po’ di platealità fascista, non studia e si fa bocciare agli esami di privatista, ma legge disordinatamente sui libri di casa e si rifugia in un mondo di poesia, di musica, di fervide fantasie: tuffarsi nel passato in «un sogno storico» senza bisogno di informarsi, senza necessità di nomi e date, ambientare musiche, epoche e romanzi sullo sfondo del paesaggio («il Settecento bisognava appoggiarlo a quelle colline più basse. [...] Beethoven, Schubert, Brahms richiedevano il grigio olandese»).

Niccolò Tucci diventa leopardiano tra fiumi di lacrime, sperimentando, anche in ciò, un acuto senso di inadeguatezza: «Quando mai avrei potuto dire» (la verità della solitudine) «con parole più belle?». Da questo racconto comincia l’indagine memoriale di Tucci, che stempera il sentimento coll’ironia, che inventa metafore e immagini insolite, come quella del Bambino Viziato, il fratello minore adottivo, cui tutto doveva essere subordinato, che altro non è che Lenin, che ha sconvolto le rendite materne e familiari. Cominciano, anche, la frammentazione narrativa («Ho detto tante pagine fa di quel vecchio cipresso. E ci siamo finalmente arrivati») e le prime irregolarità linguistiche che saranno proprie del suo stile. In Ombre lunghe lo scrittore adulto, sul punto di trasferirsi in America, va a trovare i genitori nel presentimento ancora incerto dello scoppio della guerra. All’angoscia dei ricordi, evocati dalle cose rimaste come un tempo, si assomma il senso del distacco che sarà definitivo: la madre è malata, anzi è morta a sé stessa, alla «donna prepotente e irascibile» che era stata. Una commozione intensa e contenuta pervade il finale, quando la madre sembra aprire la bocca per dire qualcosa, ma in realtà è per respirare meglio: «E il suo silenzio mi venne dietro [...] per tutto quel pezzo di strada, e fino alla stazione e fino a Roma e poi fino all’America attraverso l’Oceano, come quelle ombre lunghe che precedono il buio». Ancora la Toscana, memoriale e più marcatamente regionale, è al centro di Morte di Scarandogi e di Tempi buoni. L’ultimo è una sorta di passeggiata tra i ruderi che furono i possedimenti del conte Monaldo Monaldeschi della Vipera, i cui pensieri, prima del ’14, non potevano essere altro che «digerire bene per mangiare meglio, curare i vizi, spendere molto, viaggiare». Al punto di diventare una macchietta.

In Morte di Scarandogi, invece, il ritratto incisivo del conte Niccolò, condannato alla solitudine e all’aridità emozionale dal suo mito della roba, diventa deformazione grottesca e straniante di un mondo. Si pensi al dolore dell’agonia («[...] quella notte il sor Niccolò urlò fra l’altro anche come un gatto in amore e ancora, meglio dei gatti, imitò un bambino»), alla moglie Carolina che «levata dal sofà, era come un pezzo di congegno separato dall’altro», ai pensieri monologanti del figlio Piero nella cappella mortuaria, che, quando «sentì un suono dall’esterno, una canzone stupida e oscena interrotta ogni tanto dal campanello di una bicicletta, ebbe un momento di tristezza [...] ma capì subito che la tristezza apparteneva a quella voce lì: ignorava quel morto ed ignorava lui». I racconti d’ambiente americano, I segreti della mamma, Figli e padri, Il sogno rubato, Le parole, sono, come è stato detto, degli sketches che, se si esclude La palla del mondo, scritto alla notizia della nascita del primo figlio in Italia, sono spesso giochi di parole, virtuosismi di paradossi e metafore.

Il primo romanzo di Tucci è Before my time ("Prima del mio tempo", 1962), il romanzo delle origini matrilineari. Dopo un capitolo in prima persona sull’infanzia a Lugano, il libro continua in terza persona incentrandosi sulle figure della mamma e la nonna, dal loro viaggio a Roma nel 1890 sino alla morte di quest’ultima nel dicembre del 1908. Un intreccio articolato nelle interrelazioni tra i personaggi, corredato di nomi, di date, di lettere riportate e frammenti di diari di famiglia. Il primo capitolo, denso di elaborate impressioni e immagini, è il più brillante. Lo spirito è spesso arguto, come nella metafora, ripresa poi ne Gli atlantici, del papà baffuto che assomiglia alle figure mitologiche dipinte sui piatti: «My father was a doctor and descended from a set of dishes» (mio padre era medico e discendeva da un servizio di piatti), dalla faccia mezzo leone e mezzo satiro, con fiori e ninfe che gli escono dal collo, cornucopie dalle orecchie, piedi di satiro sulla barba e strumenti musicali attaccati ai baffi. Ma c’è, anche, il disorientamento del sentirsi non appartenente al proprio tempo, che impronta l’incipit con ironia paradossale, «I was born before my time» (Sono nato prima del mio tempo) e c’è un angosciante senso di morte nell’immaginare l’odore del disfacimento commisto ai profumi che, alla morte della nonna, contaminava ogni cosa e non c’era nulla che «was not marked with her initials and cursed with the organic fall from that title of possession» (non fosse inciso dalle sue iniziali e maledetto col disfacimento da quel titolo di possesso).

La ricca matriarca russa

La nonna Sophie, la matriarca, vedova di un ricchissimo industriale russo e madre di sei figli, autoritaria, egocentrica, viaggiatrice instancabile e insoddisfatta tra le città d’Europa, dell’India, del Nord Africa, con la sua corte di servitù e dipendenti, il suo corredo di tappeti, icone, foto di famiglia e chaise percée. Si stabilirà a Lugano con la giovane figlia Mary, in un Paese che è per lei the spittoon (la sputacchiera dell’Europa), dove, tuttavia, Mary potrà vivere, dopo il primo fallimentare matrimonio, con il medico pugliese (futuro padre dello scrittore), che, come ha rinunciato alla carriera, così rinuncerà all’autorità in famiglia. Attorno, tra nascite e battesimi dei fratelli, visite e incontri, gravitano figure di rilievo maggiore e minore: dai familiari, tra cui lo zio Pierre con le sue interferenze tra mamma e nonna, la seducente e irregolare zia Ludmilla, con i suoi spasimanti amanti e invaghita di papà (il che le causerà l’epiteto di whore, puttana, ma le intemperanze sessuali andrebbero curate dal dottor Freud, si dice in famiglia), i nobili e i borghesi dell’entourage, servitori compresi, coi loro giochi mondani e la loro disonestà (il cuoco scapperà con la Rolls Royce di nonna e cinquemila franchi oro). Quando la famiglia ritorna dai funerali di Mamachen (mammina) da Berlino, al timido tentativo del marito di prendere in mano la situazione, Mary reagisce affermando l’incontrastato potere ereditato per diritto matriarcale. Di fronte al quale a papà non rimane che l’angoscia della constatazione: «You too Mary?» (Anche tu Mary?).

Unfinished Funeral ("Un funerale non finito", 1964) incomincia con una potente, deformante metafora. «She besieged the whole countryside between Gerona and Barcelona and her whole family from Paris down to Cicily» (Ella assediò tutta la campagna tra Gerona e Barcellona e tutta la famiglia da Parigi alla Sicilia al Venezuela, Cile e Colombia, Paraguay e Perù con l’idea che la morte fosse rappresentata dalla propria persona come un’impresa commerciale). La baronessa Ermelinda Combon de Triton (erede di nobiltà spagnola acquisita di recente) giace stranamente ammalata dal tempo del suo matrimonio e i medici non ne sanno capire le ragioni. Ogni volta che si verificano i suoi attacchi di cuore, tutto viene disposto per il funerale, carro funebre, cavalli con pennacchio, feretro e candele, corteo di servitori e vicini. Ogni volta la rappresentazione finisce e tutto rientra, per così dire, nella normalità. Si è sottoposta volontariamente a trentasei operazioni, quattro delle quali senza anestesia (ma il medico ha talora fatto finta di operare, per evitare la morte). Si è inflitta autolesioni, ustionandosi la mano coll’arricciacapelli arroventato e cospargendo la piaga di sale e pepe, provocando così, oltre che l’amputazione del dito, il suicidio dell’impotente medico. In realtà la prima vittima è stato suo marito, il quale non aveva retto all’ipotesi, fatta dal dottor Freud in persona, che la malattia della moglie, in particolare i suoi vomiti, fossero causati dal suo odio verso il marito. La storia di Ermelinda rivela in realtà un progetto psicologicamente perverso, che consiste nel rivalersi di quelle pesanti sconfitte che il ruolo di donna nella società (dell’inizio del secolo, presumibilmente) le impone: accuditrice piagnucolosa della famiglia, fra i tradimenti di un indifferente marito. Sposa colui che non ama, Ignazio Triton de Combon (discendente di quella nobiltà decaduta a cui il padre di Ermelinda doveva la sua fortuna), fingendo grande amore, e si impone continue sofferenze fisiche perché, dice, ha promesso a Dio di sopportare ogni dolore che egli le manda, in cambio della salute e della felicità dei familiari. Col risultato che il marito la ama in maniera sovrumana, che gli sarà fatale, e i due figli, Barnandrasse ed Eloise, invischiati in ipocrisie, reticenze e mascheramenti, come in una doppia identità, non riescono a scampare ad un più o meno fallimentare destino.

Mentre infatti Barnandrasse riesce a interporre una fisica distanza dalla madre, a pagare maggiormente sarà la giovane Eloise, coinvolta in una triste storia con l’ex spasimante (in realtà il vero amore) di mamma. Il libro si chiude, senza concludersi, con l’ultimo funerale della baronessa: stavolta mancato, perché il cocchiere e i cavalli del carro funebre sono morti investiti dal treno. È evidente che «la vera malattia di Ermelinda era la vita stessa, una vita che non era mai stata vissuta, nonostante contenesse tutto ciò che una vita può avere» (Ermelinda’s real disease was life itself). È allora, perché non può essere sé stessa, che una donna diventa una manipolatrice di potere, ed è forse questa la risposta che lo scrittore sembra aver indirettamente cercato quando, in Before my time, ha delineato la figura di una matriarca inquieta e insoddisfatta, la nonna Sophie? Ma il ritratto di Ermelinda e del suo mondo è così ostentatamente mélo, così fortemente caricaturale, da irridere ed eludere ogni possibilità di interpretazione.

Il figlio prediletto

«Anch’io come la Grecia, come tutte le antiche civiltà, ho conosciuto un’età favolosa in cui gli Dèi erano sempre attorno a me e si occupavano di me». Così incominciano Gli atlantici, Dei e semidei (1968), in cui lo scrittore torna in prima persona ai tempi dell’infanzia a Lugano (già delineata nel primo capitolo di Before my time), un mondo mitico e favoloso, che va a concludersi nell’estate del 1914 a Riccione, dove la famiglia è andata a incontrare i parenti di papà. Nel mezzo c’è il tempo trascorso nella sontuosa casa di famiglia tra dèi, semidei e vicedei. Gli dèi sono loro, mamma e papà, con il loro fascino e l’indiscutibile autorità, i loro mal celati segreti – come il divorzio – con la vivacità delle discussioni sul denaro e sulla religione. Lui è un positivista convinto, archeologo mancato e risparmiatore più teorico che pratico, lei è erede della «sincerità moscovita», tanto quanto della noncuranza del denaro, irascibile e autoritaria. In fondo la dominante è lei, che ha accolto il marito, facendolo sentire «un gran signore nel mondo europeo» e ha eletto lui, Niccolò, a figlio prediletto, vale a dire proiezione della propria infanzia dominata da mamma Sophie.

I genitori viaggiano spesso, ritornano e ripartono all’improvviso e anche se la compagnia non manca (c’è il fratellastro Kostia, ci sono Sonia e Filippo e il piccolo Giulietto, ci sono governanti e domestiche – vicedei e semidei), essi lasciano sempre un vuoto progressivo, «enorme, senza nome e senza faccia», che si anima e si dilata inquietante di suoni, di silenzi, di forme di oggetti. Di fatto il magico mondo dell’infanzia avvolge i personaggi in un mondo indistinto di realtà e fantasia. Madame Kondratoff, che va a trovarli con la figlia Tatyana, «arrivava col suo galeone spagnolo a vele gonfie», il nonno era fratello di Giove, visto che «si assomigliavano e c’era una fotografia [...] con una lunga dedica nella calligrafia di Giove», il papà baffuto «era medico chirurgo e abitava in un piatto», tra sirene, conchiglie e strumenti musicali. Spesso le immagini si caricano di tensione. Così la segheria porta «il rumore assordante e pauroso dei tronchi d’albero scaricati su enormi lamine di ferro da carri lunghissimi con enormi cavalli che avevano la barba ai piedi e dal sibilo della sega che ruotava a vuoto prima d’addentare i tronchi e trasformarli in assi».

Così, quando Niccolò è malato, fa un meraviglioso viaggio a Napoli, perché sopra un lavandino in marmo tra boccette e caraffe vi era un quadro con la veduta di Napoli e su di esso, nella penombra della notte, «la luce riflessa di quei cristalli nell’acqua» (boccette e caraffe messe a terra) «si filmava sul quadro, dando vita alle onde e alle nuvole con una specie di aurora boreale». Non di meno, ricordare è ricreare una polifonia di lingue e dialetti: il francese e il russo della madre, il tedesco della governante, il ticinese della domestica, il latino del padre, il pugliese dei parenti di papà. E il ritratto di un tempo e di un mondo affiora tra la nostalgia e l’ironia, la smitizzazione e l’affetto. Indimenticabili le pagine finali. Prima la scoperta del mare, poi l’incontro tra parenti sulla spiaggia dove, tra lontani, immaginati, echi di guerra, quel mondo si mette in scena per l’ultima volta, «[...] e i fiori gettati per le strade e la zia Ludmilla con papà che ballavano il tango e la pianola stonata per le vie di Riccione e il mare Nostrum che non era più nostrum». Il mito si è scontrato con la storia, lasciando il segno di uno sradicamento che lo farà sentire come uno degli Atlantici, «quelli del continente perduto, che non riescono ad avere radici da nessuna parte, né in America né in Europa».

Le "Confessioni involontarie"

Confessioni involontarie (1975) è l’opera più complessa, più disorientante (impossibile definirla romanzo) dello scrittore. Si pensi alle marcate intemperanze lessicali che s’assommano alla (non nuova) polifonia e alla poligrafia linguistico-dialettale: parole come "truffalocchio", "gattato" (calpestato dal gatto), "vastaso", "infriabile", "basedovico", "sputacchione"; espressioni come "pensucchiandomi l’anima"; fono-grafismi come "athomobili", "hane", "antihuati" e via dicendo. Non di meno la struttura si decompone in continui, irregolari spostamenti dello spazio e del tempo sotto il controllo di una mente distanziante e dissacrante. Entro una prefazione e un’appendice di proclamazione di intenti, di storia editoriale, di riconoscimenti a coloro che hanno contribuito a sfrondare le «ramificazioni di venticinque filosofemi», prende avvio il diario di un soggiorno a Maratea presso Giorgio Bassani. Tra una colazione in terrazza con amici, una passeggiata e due chiacchiere con i notabili del luogo, lo scrittore si rappresenta nell’atto di scrivere il libro in questione e, nello stesso tempo, di mettere mano a una massa di manoscritti giacenti ed emergenti dalla sua valigia, ai quali si associano ricordi non ancora scritti. L’impresa non è delle più facili, tant’è che, quando ad una folata di vento tutti i fogli si spargono per la stanza, è perché «si ribellano al tiranno che li dichiara incompiuti e continua a correggerli e riscriverli».

La cavalla del padre

Interrotto il resoconto in forma di diario, la scrittura procede e si dilata agli anni dell’adolescenza toscana, richiamata dall’immagine onirica della cavalla del calesse del padre (a cui lo scrittore si rivolge nel corso del raccontare). Ritornano il padre e la madre, ritornano i fratelli, la durezza del vivere con in più i flash sulla casa di Firenze e l’accoglienza data agli ebrei, la presenza dei minatori nelle campagne e le sirene dei primi scioperi, lo sguardo sprezzante sugli arricchiti, che si costruiscono ville e comperano l’automobile. Ritorna il ricordo di un piovoso mattino d’autunno, in cui i genitori sembrano essere partiti senza aver detto niente, inducendo la ben nota sindrome dell’abbandono, per ovviare la quale il piccolo Niccolò, consultati senza successo i testi di "orfanistica", Sans Famille e David Copperfield, passa in rassegna possibili genitori adottivi. Da un pensiero all’altro o, piuttosto, dentro l’altro, ecco la lunga storia di Kostia, su cui si interrompe il romanzo. «Una storia a sé, perché la sua generazione è una generazione a sé, che comincia dai coetanei di mia madre, come il famoso signor Marinetti… e finisce proprio coi coetanei di Kostia, nato nel 1896 e passato dai banchi del liceo a quelli delle scuole elementari che in zona di guerra facevano da barricate».

Irrequieto e seducente, di passaggio a casa tra un viaggio e l’altro, col suo alone di gran classe e i suoi sermoni inneggianti il progresso, l’America, il mondo nuovo, contro il vecchiume di quella casa e contro l’illusione del fratello, che si aspetta di diventare scrittore per aristocratica vocazione e non pensa a «vendere il suo talento al miglior offerente». Non mancano in questo libro i momenti di «spazio emotivo», che richiamano l’impressionismo del Segreto (la discesa al borro a prender acqua di primo mattino o il notturno sull’aia), ma esso ci dà, più degli altri, il senso della perdita che la vita ha trascinato con sé e che ora ritorna due volte lacerante nella memoria. Qualcosa come il fascino di Kostia che «arrivava sempre come il Buon Vento, come la Primavera, come il famoso fischio della vita laggiù a fondo valle» e di cui ora rimangono, stranianti, le fotografie d’un tempo: «Kostia era lì, ikona tra le ikone, sul pianoforte, sui secrétaires sui caminetti e sui muri, non era colpa sua né nostra se le sue immagini lo mostravano tanto diverso dalle sue profane parole». Il "truffalocchio" citato all’inizio del libro (l’illusione ottica della veduta di Maratea, dove le montagne sembrano in primo piano, il lastricato più alto delle entrate delle case e le case più alte dei loro tetti) diventa allora la metafora del libro stesso, che è ricerca di un punto di vista sul tempo e sullo spazio, interminabile e ingannevole. Allo stesso modo che, nel disegno di copertina di Saul Steinberg, un uomo (lo scrittore) sale su una scala, ma la scala finisce in un mare di sabbia o d’acqua, nel vuoto.

La ricerca potrebbe arrestarsi o continuare, indifferentemente, per uno scrittore che dice di avere in progetto un’«autobiografia prepostuma». Ecco un altro ritorno al passato ed è The Sun and the Moon ("Il sole e la luna", 1977). Un diario di nove giorni, uno per capitolo, ambientati a Roma, tranne il primo, che incomincia e finisce col tono della favola evocata dal titolo. Il sole e la luna sono mamma e papà, Mary e Leonardo Claudi, incontratisi per la prima volta a Napoli nel 1893 e reincontratisi nove anni dopo, a Roma, durante una rappresentazione di Resurrezione di Tolstoj. Il dottor Leonardo si trova a Roma quale sindaco del paese di Laterza per perorare, senza successo, anzi, vittima di raggiri politici, la causa dell’acquedotto del suo paese. Mary è in viaggio con l’autorevole mamma Sophie e l’immancabile corte. Entrambi sono sposati ma, a differenza dai tempi del primo incontro, Sophie, che vede fallito il matrimonio della figlia, è ora favorevole all’unione. Mary è romantica, sognatrice, scrittrice dilettante (scrive sul Fanfulla della Domenica), corteggiatissima da tutti, ma sempre più innamorata di Leonardo. Leonardo è razionale, come si conviene a un positivista, e tuttavia tormentato dalla gelosia per Mary e dai sensi di colpa verso la moglie. Per di più, nel frequentare il gran mondo, non potrà fare a meno di sentirsi sempre un "Cenerentolo". Tutta la loro storia, seguita passo passo nel suo crescendo, è proiettata su uno sfondo, su cui rimbalzano citazioni letterarie, Dante e Petrarca, talora tradotti in inglese, motti in latino, ma anche voci scomposte e dissonanti, dai proverbi in italiano alle espressioni in dialetto, spesso di pesante volgarità.

Un intreccio divertente

In effetti, il gioco delle parole, delle frasi, dei rimandi, diventa esso stesso un intreccio divertente, improbabile, avvincente. E la scena romana appare come un teatro del mondo, dalla topografia ben definita e dagli indirizzi precisi (via Gregoriana e Trinità dei Monti), dai tramonti impeccabili sullo sfondo di San Pietro, sulla quale sfilano artisti, intellettuali (Pirandello, D’Annunzio, Salvemini, Mommsen), politici, banchieri, cardinali, prostitute, mendicanti. Spesso un po’ eccessivi e caricaturali, come D’Annunzio con le altisonanti trasfigurazioni delle donne che incontra; come Marinetti, con le proclamazioni futuriste, rigorosamente a lettere maiuscole, come il cardinale D’Escarande Lalande, acerrimo nemico di Sophie (che in lui vede l’incarnazione della corruzione del cristianesimo), la cui spregiudicatezza arriva a fargli dire che tutti i papi sono la bestemmia della cristianità e che il significato dell’Immacolata Concezione consiste nel fatto che sant’Anna non abbia provato soddisfazione sessuale.

Il romanzo finisce con la partenza di Mary e Leonardo da Roma verso la loro nuova vita. Passando da Firenze col treno, vedono la cupola del Brunelleschi sotto una falce di luna con una piccola stella: «In that moon they lived happly even after» (In quella luna vissero felici per sempre). La favola si è chiusa come un cerchio in un sorriso di nostalgia, così come s’era aperta col suo sapore di filastrocca: «She was called Mary and he was called Leonardo. She was fifteen and he was twenty-three… did manage to tell each other – You are my sun and without you I am nothing» (Lei si chiamava Mary e lui Leonardo. Lei aveva quindici anni e lui ventitré … e riuscirono a dirsi – Tu sei il mio sole e senza di te non sono niente).

"Alla fine venne la pioggia"

The rain came last and other stories ("Alla fine venne la pioggia e altre storie", 1990) è una raccolta di racconti, di cui una gran parte pubblicati dal 1946 in poi su riviste americane, tra cui il New Yorker e Harper’s Magazine. Contiene una prefazione della scrittrice Mary McCarthy del 1989 e una autopresentazione dell’autore del 1946. La raccolta, prevalentemente ambientata nella Toscana dell’adolescenza (sono pochi i racconti che hanno per sfondo l’America), è alquanto eterogenea nei toni, nelle atmosfere, nello stile, e conferma quella mescolanza di emozione e di ironia, di realismo e di paradosso, che è propria dell’autore. La raccolta è anche un esempio delle singolari corrispondenze che sono presenti nei testi inglesi e italiani. In Terror and Grief ("Terrore e dolore") la dilatazione immaginativa del bambino che si sente abbandonato quando i genitori partono per un viaggio (siamo ai tempi di Lugano), si ritrova analoga in un capitolo de Gli atlantici: di fronte alla maniglia di bronzo della porta della camera dei genitori assenti, i cui aloni di luce si riflettono sul soffitto, il senso della perdita si placa in una gioia improvvisa. Così in Those long Shadows ("Quelle ombre lunghe") l’ultimo incontro con la madre, prima di partire per l’America, richiama le Ombre Lunghe de Il segreto, di cui condivide il già citato finale: «and her silence came after me like those long shadows that precede the night» (e il suo silenzio mi venne dietro come quelle lunghe ombre che precedono il buio). Talora le corrispondenze sono interne alla raccolta stessa e in The particular rich lady ("Una ricca signora"), la visita all’aristocratica signora, vecchia conoscenza della nonna, fa da pendant alla visita fatta, molto dopo, con moglie e figli, alla ricca signora amica di famiglia a Long Island in The Schemers ("Quelli che programmano"). Ancora la Toscana con i genitori che, in The beutiful blue horse ("Il meraviglioso cavallo blu"), comperano a fior di soldi un cavallo strambo e poco efficiente per il biroccio e gli fanno una gran festa di compleanno; con la madre che, in The Siege ("L’assedio"), non si rassegna all’idea che il figlio Kostia non ritorni dalla guerra, dopo che ha annunciato il suo arrivo, e continua ad attenderlo seduta sulla sedia e a guardare la strada, fino a convincersi che sia davvero tornato. La figura della madre è inscindibile dal ricordo della casa in Toscana e anche dopo che, ormai a New York, ha saputo che è morta, The News ("La notizia"), lo scrittore continua a vederla su quello sfondo; per questo, dice, deve tornare ogni tanto in Italia, per accertarsi che lei non c’è più davvero.

Il confronto con i grandi

Non ricordi di famiglia, ma d’ambiente sono The rain came last, Hey! ("Ehi!") e Military intelligence ("Servizio di informazione militare"). Il primo è storia straniante di un incidente di macchina, con un morto decapitato sulla strada, avvenuto nell’incombenza di un temporale. Il secondo è la desolante immagine della miseria e della tubercolosi: Ehi! è il sempre più debole lamento di due bambini rimasti orfani e destinati a morire in solitudine. Il terzo è una presa in giro del fascismo, in particolare di un corso di cultura militare all’università di Firenze. Le storie d’ambiente americano sono episodi della vita di famiglia. The underground settlers ("I coloni") è un’immagine dolente dell’emigrazione: sulla nave, che porta lo scrittore in America, vi sono i vecchi meridionali, che vanno a trovare figli e nipoti emigrati.

Messo a confronto con i grandi esuli della letteratura europea e no, tra cui Joseph Conrad, James Joyce, Vladimir Nabokov e Paul Bowles, Niccolò Tucci ha rivelato la sua unicità, perché delle ineliminabili radici europee ha fatto non solo materia di racconto, ma di singolare espressione bilingue, portando così, in due diversi contesti culturali, il disorientamento proprio della modernità, sospeso tra la nostalgia e il ludico disincanto. Tra i possibili riferimenti, i labirinti memoriali di Proust (ma in Tucci c’è un lucido controllo di ragione), l’ironico disorientamento di Svevo (si pensi alla fine de Gli atlantici e a quella della Coscienza di Zeno, nel segno della prima guerra mondiale), le scomposizioni narrative di Joyce (ma in Tucci non vi è mai il flusso di coscienza) e, per stare all’Italia, l’impressionismo d’un Fucini o d’un Tozzi e le invenzioni linguistiche di Malaparte.

Prima del proprio tempo

Autori che, peraltro (tranne Malaparte e forse Joyce, con cui lo scrittore è stato in relazione), non sembrano essere entrati nell’orizzonte dello scrittore. La ragione profonda della sua scrittura rimane un sentimento inquietante del tempo: «L’idea che avrei avuto novantadue anni nel duemila mi faceva soffrire all’età di cinque o sei anni». Anche se al duemila non è arrivato, egli sentiva di non poter appartenere a nessun tempo e, del resto, la prima percezione di sé era stata quella di essere nato «prima del proprio tempo». Più di una volta, lo scrittore non ha risparmiato la sua ironia e il suo sarcasmo verso la massificazione e l’alienazione che il progresso aveva portato. L’America ne era un esempio, Madison Square era per lui un «mondo che si spera morendo di non vedere all’inferno». Ma più incisiva rimane la visione di disfacimento, che troviamo ne Gli atlantici: «Oggi: indumenti femminili appesi agli alberi come nella scena di un’orgia, ruscelli a fondo valle pieni di tazze e piattini come dopo un picnic, ombre umane più terribili che non le torri dei castelli, ombre solide, carbonizzate, senz’occhi per piangere, e dispendiose carrozze da cielo in frantumi infrangibili, che deturpano per sempre la bellezza armoniosa dei boschi. E fuochi e spiedi inutili: e odori di carne bruciata, cannibalismo senza cannibali. La bella favola del Duemila».

Daniela Rasia

   

I 91 anni trascorsi tra Lugano e New York
  • 1908: nasce a Lugano il 1° maggio da facoltosa madre russa e padre medico d’origine pugliese. Riceve la prima educazione.
  • 1917: la famiglia si trasferisce in Toscana, prima a Firenze, poi nei dintorni, dove il padre fa il medico condotto. Legge irregolarmente sui libri del padre.
  • 1931: è in America come studente all’Amherest College, per conto del ministero degli Esteri.
  • 1932-33: torna in Italia e fa un breve soggiorno in Germania.
  • 1933: si iscrive all’università di Berkeley, ma le letture di Giovanni Gentile lo convincono al fascismo e torna in Italia.
  • 1936: dopo la laurea in scienze politiche a Firenze, collabora al fascismo (traduce discorsi e conduce trasmissioni radio) ed è ghost writer di un uomo politico austriaco; sposa Laura Rusconi, da cui avrà due figli, Vieri e Maria; scambiato per un suo omonimo orientalista, è sul punto di essere mandato in Giappone a insegnare cultura fascista, ma viene mandato a New York.
  • 1937: è a New York come propagandista fascista e lettore di Dante per una società italo-americana.
  • 1937-38: incontra Enrico Fermi e diventa antifascista.
  • 1941: lavora per Nelson Rockefeller nell’ambito della politica latino-americana e scrive articoli antifascisti come ghost writer di uomini politici.
  • 1944: diventa giornalista free-lance di numerose riviste americane.
  • 1947: incomincia la collaborazione al New Yorker.
  • 1953: diventa cittadino americano.
  • 1965: è scrittore residente nella Columbia University.
  • 1973: fonda una compagnia teatrale nella quale recita la figlia Maria.
  • 1989: muore la moglie.
  • 1999: muore il 10 dicembre nel suo appartamento di Manhattan.

   

I libri in italiano e quelli in inglese

Racconti

  • Il segreto, Milano, Garzanti, 1956.
  • The rain came last and other stories, New York, New Directions, 1990.

Romanzi

  • Before my time, New York, Simon & Schuster, 1962.
  • Unfinished funeral, New York, Simon & Schuster, 1964.
  • Gli atlantici, Milano, Garzanti, 1968.
  • Confessioni involontarie, Milano, Mondadori, 1975.
  • The Sun and the Moon, New York, Knopf, 1977.

Opere teatrali
Nixon: Man for one season - Murder in the Oval Room - Bullshit in the China Cabinet - La Plume de ma te detente --Nixon in the Egosphere - Oedipus President - Posterity for Sale.

Collaborazioni alla stampa americana
New Yorker - Harper’s Bazaar - Harper’s - Atlantic - New Republic - Nation - Politics - Village Voice - Commonweal.

Collaborazioni alla stampa italiana
L’Illustrazione Italiana - Tempo presente - Corriere della Sera - Corriere d’Informazione.

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