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FRANCO BATTIATO

La ricerca dell'oriete tra classico e leggero.

di Marina Verzoletto
      

   Letture n.565 marzo 2000 - Home Page

Nelle canzoni e nelle opere, il musicista siciliano rappresenta un caso a sé, lontano dalle avanguardie e in perenne fase sperimentale. Mirando a esprimere l’armonia del cosmo e dell’anima, con essenzialità di linguaggio.

«A me piacerebbe non essere in nessun tempo. L’ideale sarebbe appartenere a tutte le epoche, ma mi rendo conto che si tratta di un’ambizione smodata». Così, con la leggerezza di una simulata ingenuità, Franco Battiato lascia senza argomenti il critico che si affanna a trovargli una classificazione all’interno della "musica contemporanea". È vero che i furori delle avanguardie sono ormai lontani: l’autoflagellazione con cui i compositori dei decenni centrali del secolo, a forza di voler essere "moderni", si condannavano all’incomprensione del pubblico, ha ceduto il passo a una rinnovata esigenza di comunicazione.

C’è da chiedersi quanto in questa evoluzione si debba al lavoro di artisti come Battiato; e quanto negli ultimi anni sia mutata la situazione che ancora nel 1992, un musicologo quale Franco Pulcini, fino ad allora noto come esperto del repertorio slavo novecentesco, rilevava nella prefazione all’autobiografia in forma d’intervista di Battiato, Tecnica mista su tappeto: «Tutti noi critici, cresciuti succhiando le mammelle avvizzite della musica moderna e dell’avanguardia, abbiamo un gran bisogno di lavare i panni nella musica di successo; e capirne le ragioni, indipendentemente dal fatto che ci piaccia. Neanche la musica d’avanguardia ci piaceva, e ci siamo sforzati egualmente di comprenderla. Non vedo perché non fare un piccolo sforzo con un genere meno ostile nei confronti delle orecchie e del cervello». Battiato sembra offrire una via d’uscita al dilemma del critico pentito, che è poi lo stesso dell’ascoltatore di buona cultura: identificare un "classico di oggi" capace di conquistare il pubblico come i grandi del passato, senza cadere nella banalità commerciale.

Musica pitagorica

Il successo non effimero di una canzone è sempre legato a un delicatissimo equilibrio di fattori; ma il caso di Battiato appare di ancor più ardua decifrazione. La sua non è una musica "facile" e il personaggio concede pochi appigli promozionali. Manca, per esempio, l’identificazione regionalistica. Non che il musicista non viva un forte legame con la terra di nascita: la Sicilia orientale, dove Battiato è nato il 23 marzo 1945 a Jonia, oggi Riposto, un paesino dalla terra fertile e dall’aria cristallina, incastonato tra le acque dello Jonio e il fuoco dell’Etna. I quattro elementi dell’antica cosmologia ionica sembrano convergere nell’invito a una musica pittoresca, nutrita dei paesaggi sonori dell’infanzia. Invece, niente di tutto questo: pochi musicisti sono così poco interessati all’imitazione naturalistica, onomatopeica o comunque descrittiva. Un paesaggio d’anima, dunque? Un linguaggio dell’interiorità, delle emozioni?

Se non è un pittore di paesaggi sonori, Battiato meno che mai fa della musica il luogo di sfoghi sentimentali; e irride all’immagine ingenua del compositore che scrive una canzone per consolarsi di un amore infelice: «Posso scrivere solo se sto bene». Lo stato emotivo che ogni suo brano aspira a recuperare è una dimensione spirituale primigenia, governata dalla musica in sé: «Uno stato in cui la musica è musica, e dove il suono regola e guida questo nostro mondo, simile a un Dio».

Questa «forza di espressione pura, totale» fluisce nella tipica sonorità "alla Battiato": una fascia iridescente di accordi in successione diatonica; una levigata, calma superficie che avvolge un cuore di vibrazioni nascoste e cangianti come un caleidoscopio, generate da una poliritmia dissonante interna. Non naturalistica né sentimentale, questa musica si rifà piuttosto alla tradizione pitagorica: la sua legge di misura e ordine si identifica con l’armonia del cosmo e dell’anima. Da qui la fedeltà di Battiato all’ottava e alla tonalità come sistema di riferimento acustico naturale; alla chiarezza diatonica delle successioni accordali piuttosto che all’intorbidamento cromatico dell’armonia; alla polarità classica tra consonanza e dissonanza; da qui la sua insofferenza psicologica per le sonorità esasperate, ossessive, angoscianti, che pure hanno tanta parte nella musica contemporanea, cólta o leggera che sia.

Il piano e la chitarra

La fisionomia artistica di Battiato si è costruita a partire da una formazione composita, a mezza via tra professionista e dilettante. Manifesta i primi segni di vocazione musicale a due anni; a sei comincia a prendere lezioni di pianoforte: un’esperienza di breve durata, che tuttavia segna come un imprinting il suo gusto per una musica concepita armonicamente, in densi aggregati verticali. A undici anni condivide lo shock generazionale per il rock americano, imparando da autodidatta a suonare la chitarra: anche in questo caso è la possibilità di realizzare accompagnamenti, ossia la dimensione armonica, ad attirare la sua attenzione. Ascolta il jazz solo per dovere di musicista, mentre l’universo classico è una scoperta dell’età adulta.

La gavetta della balera

A diciott’anni abbandona gli studi e decide di fare il musicista. Si trasferisce a Milano, dove sbarca il lunario impiegandosi come magazziniere. Contemporaneamente fa le sue prime esperienze discografiche, comuni ad altri aspiranti cantanti: incide i successi altrui per sottomarche specializzate che immettevano così sul mercato un prodotto molto meno costoso degli originali. Inizia a esibirsi al Cab 64, uno dei primi cabaret milanesi, diretto da Velia e Tinin Mantegazza. Si presenta come folksinger siciliano, spacciando brani di sua invenzione per canti tradizionali del Cinquecento. Il Cab 64 era un ritrovo di talenti: Enzo Jannacci, Paolo Poli, Herbert Pagani, Bruno Lauzi, Cochi e Renato, Lino Toffolo, Felice Andreasi.

Battiato incontra anche Gino Negri, che lo invita a collaborare a un suo spettacolo teatrale, La Tancia di Michelangelo Buonarroti il Giovane, e a partecipare a un allestimento shakespeariano, Molto rumore per nulla, con Tino Carraro ed Elsa Merlini, dove suona (modificando quel che non gli piace nelle canzoni di Negri) e recita. Inoltre, fino a 24 anni, fa la gavetta classica della balera: una grande scuola di improvvisazione. Conosce Ombretta Colli e Giorgio Gaber, che nel 1966 gli finanzia e produce il primo 45 giri, La torre / Le reazioni. Ne seguono altri due: È l’amore (1968) e Sembrava una serata come tante (1969). Anche questo inizio di carriera assomiglia agli esordi di tanti cantanti pop. Invece Battiato abbandona presto questo tipo di repertorio per una strada nuova e impervia.

La pubblicazione del primo album, Fetus (1971), sancisce nell’itinerario artistico di Battiato l’avvio del periodo "sperimentale". È una ricerca di identità, uno scavo interiore prima ancora che un’indagine tecnica, che muove da una crisi dalla quale il compositore è investito alla fine degli anni Sessanta. Sul piano personale la reazione alla crisi è l’immersione nella filosofia indiana e l’inizio di un interesse per l’Oriente destinato a rimanere un punto di riferimento costante. Sul piano del linguaggio si traduce in un allontanamento dal mondo della "musica leggera" («Guardavo soltanto Sanremo, che consideravo una passerella delirante») per volgersi a quello dell’elettronica.

Salva Reich, Riley e Glass

Fetus, ispirato al Mondo nuovo di Huxley, fu uno dei primi dischi elettronici apparsi in Italia. Il sintetizzatore, con il pendant della batteria elettronica, diventa occasione per un specie di auto-terapia, una verifica delle proprie attitudini percettive: non solo uno spericolato gioco sonoro, ma un viaggio nel tempo, una ricostruzione artificiale di passate civiltà musicali. Più violenta e ossessiva è invece la presenza del mezzo elettronico in Pollution (1972) e in Sulle corde di Aries (1973), un disco, quest’ultimo, nel quale comincia a farsi percepibile l’influenza del prediletto Oriente: una concezione rituale del discorso attenua l’aggressività pur senza mancare di intensità.

L’esperienza dell’elettronica consegna a Battiato un tratto caratteristico del suo stile, evidente, per esempio, in un altro disco di questi anni, Clic (1974), un album quasi esclusivamente strumentale: la tecnica del montaggio, il collage, la composizione come continuum sonoro. Una sorta di horror vacui porta a riempire tutti gli spazi acustici, a giustapporre accordi, vibrazioni ed echi in una scorrevole fluidità.

C’è tuttavia in Battiato un consapevole distacco dal guru dell’avanguardia di quegli anni, John Cage: mentre Cage rinuncia all’idea stessa della composizione e mira a cogliere il libero e casuale risuonare del mondo, Battiato non intende abdicare al compito di formare e organizzare la materia sonora raccolta. Così avviene della vasta gamma di reperti montati in M.elle le "Gladiator" (1975). Altrettanto controcorrente è l’atteggiamento di Battiato sul problema della dissonanza: mentre le avanguardie inseguivano la provocazione e rifuggivano dalle "vecchie" armonie, inadatte a esprimere il "disagio" moderno, Battiato non ha paura di abbandonarsi al piacere di una "bella" consonanza. Del resto, il suo giudizio sulla "musica contemporanea" è spesso molto duro: «I compositori contemporanei sono inesistenti. Della categoria di musica classica contemporanea è veramente doveroso fare di tutta l’erba un fascio [...]. A differenza di altri, che prendono le distanze e riconoscono la bravura tecnica di questi compositori, io no, non riconosco neanche quella. Ciò che qualcuno pensa complicato e matematicamente sviluppatissimo è semplice ed elementare».

Alla musica che nasce dall’avanguardia dodecafonica Battiato rimprovera soprattutto l’astrattezza, l’intellettualismo, l’innovazione costruttiva puramente teorica che non comunica alcunché all’ascoltatore: «Una persona di media intelligenza, che sa di musica e ha un po’ di fantasia, con davanti un foglio di carta e una conoscenza discreta dell’orchestrazione, è in grado di scrivere cose inaudite. Non è quello l’obiettivo».

Tra le correnti più recenti, Battiato salva invece il minimalismo di Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass, dei quali condivide il contatto diretto con la pratica musicale: «Siamo musicisti, non teorici, e viviamo per il suono". [...] Per loro non nasce prima la teoria, ma il piacere del suono e la sua composizione. Si possono creare teorie, ma solo dopo che si è scritta tanta musica e questa musica ci ha soddisfatto [...] Giudico positivo il fatto di scrivere oggi una musica che va incontro al pubblico, attirandolo e non respingendolo».

Il premio Stockhausen

L’elettronica è comunque la porta attraverso la quale Battiato entra in contatto con la musica "cólta". Frequenta Karlheinz Stockhausen, che lo convince a impadronirsi della notazione tradizionale: così impara, da autodidatta, la teoria e il solfeggio, sistematizzando le conoscenze pratiche acquisite negli anni precedenti. Studia poi armonia, composizione e orchestrazione con Renato Dionisi, docente del Conservatorio di Milano. Dionisi si rende conto della singolarità di quell’allievo e gli somministra un insegnamento ad personam, con molta armonia e poco contrappunto imitativo.

La ricerca sperimentale, via via più meditata e meno frenetica, e l’acquisizione di una matura consapevolezza grammaticale danno i loro frutti. Verso la fine degli anni Settanta, come lo stesso Battiato riconosce, si colloca uno dei momenti più alti della sua produzione, quello della raggiunta essenzialità e purezza di linguaggio. Ne fanno parte Zâ / café - table - musik (1976), che avvia una feconda collaborazione con il pianoforte di Antonio Ballista, e Juke Box (1977), dove compare la voce di Juri Camisasca che, con il violinista Giusto Pio e il tastierista Filippo Destrieri, si iscrive tra i partners "storici". Ma è L’Egitto prima delle sabbie (1978) il punto di arrivo della lunga ricerca intrapresa con Fetus. Il viaggio nel mondo delle risonanze interiori trova nel pianoforte lo strumento ideale. Il brano che dà titolo all’album, e che vinse il Premio Stockhausen, sfrutta l’alone riverberante, di cui il timbro pianistico è capace, per creare un fitto tessuto di micro-polifonie. Ne deriva una sorta di sospensione del tempo, una durata psicologica enormemente dilatata rispetto a quella cronometrica; una sensazione che in Sud Afternoon assume i connotati della spossatezza.

Raggiunto un primo culmine con L’Egitto prima delle sabbie, nel 1978 Battiato imprime alla sua evoluzione artistica una drastica svolta. Dall’elitaria sperimentazione elettronica, e comunque da una creatività prevalentemente orientata verso il suono strumentale, si passa, con L’era del cinghiale bianco (1979), alla voce e al genere più "commerciale", la canzone. In realtà un attento esame dell’album in questione rivela più di un legame tra il vecchio e il nuovo musicista. È lo stesso Battiato a offrire un indizio, accennando a un suo interesse, in quel periodo, per esperimenti sull’emissione vocale: la tecnica di canto di Battiato, pur così poco appariscente, implica una partecipazione di tutto il corpo e produce un timbro ricco di armonici, di piccole oscillazioni dell’intonazione, di attacchi vibrati che sostengono lunghe emissioni di voce appena accennata.

Sono solo canzonette?

Questa vocalità distesa e concentrata, fisica e interiorizzata al tempo stesso, si pone in continuità con il modo in cui anche il Battiato "sperimentatore" intendeva la ricerca sulle sonorità elettroniche: il suono, carne e sangue della musica, non nasce da un’astratta speculazione intellettuale; è un’esperienza concreta, vissuta con partecipazione totale. Alla parte dominante della tradizione occidentale, che anche in musica si sforza di sentire con una mente disincarnata, Battiato contrappone così la cultura orientale che, al contrario, pensa servendosi della corporeità (la danza mistica dei dervisci, le tecniche di meditazione).

L’era del cinghiale bianco contiene peraltro, negli arrangiamenti strumentali, ancora una buona dose di elettronica; e, nelle tematiche dei testi, è del tutto conseguente all’evoluzione spirituale attraversata da Battiato nel corso degli anni Settanta. Proprio quando decide di rivolgersi al pubblico di massa della musica leggera, il cantautore auspica il ritorno all’"Era del Cinghiale Bianco": il simbolo celtico dell’autorità spirituale è antidoto contro le forze oscure, contro quel "Re del Mondo" che "ci tiene prigioniero il cuore". L’ironia sferzante contro le false mode pseudoreligiose (Magic Shop) contrappunta la tensione di una liturgia autentica, arcaica e severa (Pasqua Etiope).

Il rapporto dialettico con il mondo della canzone diventa autoreferenziale in Patriots (1980): «Up patriots to arms, engagez-vous, la musica contemporanea mi butta giù. / [...] Chi vi credete che noi siam, per i capelli che portiam, / noi siamo delle lucciole che stanno nelle tenebre. / L’Impero della musica è giunto fino a noi / carico di menzogne / mandiamoli in pensione i direttori artistici / gli addetti alla cultura... / e non è colpa mia se esistono gli spettacoli / con fumi e raggi laser / se le pedane sono piene / di scemi che si muovono».

L’uso frequente del collage

La tecnica del collage, applicata ai testi non meno che al tessuto musicale, produce un accostamento straniante e ironico di frammenti, citazioni cólte, immagini estrapolate dall’universo mediatico: «Me ne andavo una mattina a spigolare quando vidi una barca in mezzo al mare / i cipressi che a Bolgheri alti e schietti vanno da San Guido in duplice filar / hanno veduto una cavalla storna riportare colui che non ritorna» (Frammenti); «Giocavano sull’aia bambini e genitori / Calasso li avvertiva dal "Corriere della Sera": "Copritevi che fa freddo, mettetevi le galosce"... / Good vibrations, Satisfaction, sole mio / Cinderella mit violino, Lux aeterna / Galileo, douce France, Nietzsche-lieder / Kurosawa, meine liebe, / mister Einstein on the beach» (Passaggi a livello).

Nel disco successivo, La voce del padrone, il gioco linguistico si fa più irriverente e divertito (Cuccurucucu) e rivela più chiaramente il suo bersaglio polemico, le mode e i miti culturali di ogni genere: «A Beethoven e Sinatra preferisco l’insalata / a Vivaldi l’uva passa che mi dà più calorie / [...] minima immoralia / minima immoralia / e sommersi soprattutto da immondizie musicali» (Bandiera bianca); «Non sopporto i cori russi la musica finto rock la new wave italiana il free jazz punk inglese / neanche la nera africana» (Centro di gravità permanente). Il successo travolgente dell’album, che rimane per un anno in vetta alle classifiche raggiungendo il milione di copie vendute, non condiziona Battiato a ripetersi: L’arca di Noè abbandona il registro brillante per recuperare la dimensione mitica del viaggio, metafora dell’umana ricerca di salvezza; il divertimento ironico sfuma nel pessimismo dei testi scritti con Tommaso Tramonti, che risuonano di «clamori nel mondo moribondo» e mettono in scena profeticamente «il grande esodo» che seguirà alla «fine dell’imperialismo degli invasori russi / e del colonialismo inglese e americano».

Anche Orizzonti perduti (1983) parla con toni pessimistici di «Tramonto occidentale» e «Zone depresse», di «Mal d’Africa» e della necessità di «Un’altra vita», e della «musica stanca» che affligge «quest’epoca di bassa fedeltà e altissimo volume». Si sente la volontà di non restare imprigionato nelle formule del proprio successo. Mentre lavora al nuovo disco, Mondi lontanissimi (1985), fitto di simbolismi esoterici (Via Lattea), e fonda in collaborazione con Longanesi la casa editrice L’Ottava, specializzata in testi mistico-teosofici (Gurdjeff, Thomasson), Battiato prepara così una nuova svolta, anzi, una nuova convergenza con il mondo della musica "seria". Nell’ultimo disco citato, Temporary Road propone stilemi tardorinascimentali e barocchi, sintomo del maturare di interessi che risalgono agli anni Settanta, quando non fu realizzato un progetto di esecuzione dei Trois morceaux en forme de poire di Satie, l’ironico e ascetico Socrate del primo Novecento francese. A partire dal 1984 questi fermenti classici si coagulano in forma nuova.

Genesi di un operista

La metamorfosi giunge a compimento il 29 aprile 1987, quando nel tempio verdiano, il Teatro Regio di Parma, va in scena Genesi, primo contributo di Battiato al genere italiano più carico di storia, l’opera lirica. «L’opera non era una mia ambizione», confessa qualche anno dopo a Pulcini, «e non lo è tuttora, ma sento che è una strada verso cui dovrò andare». Del melodramma tradizionale, in verità, in Genesi c’è ben poco, a cominciare dalla trama. Preoccupati del fracasso umano, gli Dèi mandano sulla Terra quattro Arcangeli messaggeri: per evitare l’ennesimo Diluvio, essi vanno alla ricerca di persone che abbiano conservato gli insegnamenti e le pratiche della tradizione esoterica. Trovano così un cantore che vive nella ricerca e nella meditazione; un monastero di frati completamente isolati dal mondo che celebrano ancora le più antiche liturgie; una confraternita dedita alla danza sacra. Viene costruita una Grande Astronave, che trasporti il cantore e il suo popolo in un viaggio verso la nuova Comprensione. Al ritorno, gli Arcangeli tengono una lezione sulle origini del mondo e il cantore canta in loro onore un passo dalla Bhagavad-Gita; ma il popolo fraintende il messaggio trasformandolo in un sistema di dogmi. Con la morte si attua il passaggio al nuovo mondo: il cantore, in trance, chiama in ordine alfabetico celebri musicisti, i cui nomi risuonano come mantra. Un Gloria saluta la partenza degli Arcangeli.

Come si può notare, la componente rituale si sostituisce alla narrazione drammaturgica: ciò che viene messo in scena non è una finzione spettacolare ma una seduta iniziatica "in tempo reale", che coinvolge compositore, esecutori e pubblico. Il libretto è costituito in parte da testi originali di Tommaso Tramonti e dello stesso Battiato, in parte, con la consueta tecnica del collage, da citazioni di frammenti liturgici e di antichi testi in persiano, sanscrito, greco, turco. Ma la ritualità è soprattutto nella musica, sospesa in una statica immobilità di accordi ripetuti, di onde sonore che si espandono e rifluiscono su se stesse. L’uso del campionatore elettronico amalgama i suoni armonizzando in un flusso magmatico la varietà timbrica dei materiali originari. Il ritorno alla canzone, dopo Genesi, porta le tracce di quell’esperienza. In Fisiognomica (1988) sonorità orchestrali di essenziale purezza rivestono parole che dicono di un amore assoluto, di una solitudine che anela all’Infinito (E ti vengo a cercare, Secondo imbrunire, L’Oceano di silenzio).

Il cammello e la grondaia

Nel 1990 compone la colonna sonora di Benvenuto Cellini, una vita scellerata, film-tv di Giacomo Battiato: mezzi sonori modernissimi, con un uso sistematico del campionatore elettronico, sono messi al servizio di uno stile "alla Palestrina"; anche il timbro del pianoforte, che torna a un ruolo protagonistico, è realizzato elettronicamente. L’anno successivo esce Come un cammello in una grondaia: accanto a Povera patria, altissima voce di protesta etico-politica nella stagione delle stragi di mafia, compare la canzone-capolavoro del Battiato mistico, L’ombra della luce, capace di recuperare la semplicità solenne dell’antica innodia: «Riportami nelle zone più alte / in uno dei tuoi regni di quiete: / è tempo di lasciare questo ciclo di vite / E non mi abbandonare mai... / Non mi abbandonare mai! / Perché, le gioie del più profondo affetto, / o dei più lievi aneliti del cuore, / sono solo l’ombra della luce». Nello stesso album si fa strada la prassi della riscrittura di classici: Schmerzen (Dolori) di Wagner, Gestillte Sehnsucht (Nostalgia placata) del prediletto Brahms, Oh sweet were the hours (O dolci furono le ore) di Beethoven, ma anche Plaisir d’amour (Gioia d’amore) di Johann Paul Aegidius Martin.

Nel 1993 Café de la paix include un lascito del discusso concerto a Baghdad (Fogh in Nakhal, ossia Sulle palme, adattamento di una canzone tradizionale irachena); ma prevalgono ancora i temi della meditazione (Ricerca sul Terzo, Lode all’inviolato, Haiku) e atmosfere orchestrali di sobria raffinatezza.

Nel frattempo il Battiato "classico" ha composto una Messa arcaica per soli, coro e orchestra, presentata ad Assisi nel ’93 e successivamente pubblicata in disco; ma soprattutto è tornato in teatro, con Gilgameš, data all’Opera di Roma il 6 giugno del 1992. Nel più antico mito della storia letteraria, Battiato sottolinea «la pretesa umana dell’eternità che si scontra con l’umana comprensione della morte». Come in Genesi, anche in Gilgameš la narrazione è simbolica, non realistica. C’è un prologo, in forma di melologo (recitazione accompagnata dalla musica), che riassume le vicende dello scontro fra Gilgameš ed Enkidu; il vero e proprio racconto mitico si esaurisce nel primo atto. Nel secondo atto il protagonista si reincarna in un maestro Sufi, nella Sicilia del Duecento; il dialogo tra il maestro e i suoi allievi diventa occasione per una riflessione collettiva sul senso della vita e dell’ascesi e, da punto di vista musicale, per un’esplorazione sperimentale sulle possibilità emotive delle diverse specie di emissione vocale.

La parola al filosofo

Nel 1995 Battiato avvia un’intensa collaborazione con Manlio Sgalambro, impegnato nelle vesti, insolite per un filosofo, di librettista e paroliere. Ne nasce una nuova opera, Il cavaliere dell’intelletto (Parma, Teatro Regio, 12 aprile 1996), nella quale il personaggio di Federico II di Svevia, già evocato nel secondo atto di Gilgameš come imperatore illuminato per eccellenza, viene celebrato negli aspetti più limpidi della sua complessa personalità: protettore delle arti, poeta e musico egli stesso; cultore delle scienze naturali; fautore di dialogo e tolleranza, in quel Medioevo siciliano al quale Battiato si sente particolarmente legato: «La comunanza delle arti, l’interscambiabilità: il filosofo che si occupava di scienza, il musicista che si occupava di filosofia. C’era un gran fermento».

Il sovrano poliglotta

Federico II è anche il sovrano poliglotta: le lingue sono da sempre «la passione primaria» di Battiato, «interessato soprattutto alla sonorità della lingua, come codice»; ha cantato e musicato testi in arabo, siciliano, francese, inglese, tedesco, spagnolo, sanscrito, greco antico. La pluralità linguistica è anche uno degli elementi che caratterizzano i testi degli album nati dalla collaborazione con Sgalambro: L’ombrello e la macchina da cucire (1995), L’imboscata (1996), Gommalacca (1998). In questi dischi Battiato sembra divertirsi a smentire le attese dei critici: se il primo è complesso, denso di citazioni cólte, di ardite sperimentazioni linguistiche e timbriche, il secondo investe l’ascoltatore con inaspettate sonorità rock, alternate a squarci di classico lirismo: un polistilismo che ritorna in Gommalacca, mentre il più recente Fleurs si sofferma sulla pratica della trascrizione, intesa sia come appropriazione di opere altrui, sia come rifacimento delle proprie: «Chi scrive musica e la lascia ai posteri deve sapere che, prima o poi, per una legge naturale, la sua musica non gli apparterrà più. [...] Siamo musicisti, mica burocrati. La storia della musica è bella perché è in continua trasformazione, perché rappresenta un continuo rimaneggiamento di tutto il passato».

Marina Verzoletto
    

Tutti i dischi di un siciliano a Milano, 
dagli anni del cabaret al successo

Battiato nasce a Jonia (Catania) il 23 marzo 1945, da una "classica famiglia meridionale": il padre trasporta botti di vino con il suo camion, la madre, casalinga, aiuta la zia sarta. Da questo piccolo mondo patriarcale, con le sue occasioni di formazione musicale asistematica, quasi da autodidatta – il pianoforte della cugina, l’armonium della parrocchia, i chitarristi nelle feste di piazza –, Franco fugge a diciotto anni, per trasferirsi nella Milano delle balere e dei cabaret. Incide i primi 45 giri (La torre / Le reazioni, 1966; È l’amore, 1968; Sembrava una serata come tante, 1969); nel ’69 esordisce davanti al grande pubblico di "Un disco per l’estate": È l’amore ha un discreto successo.

La produzione discografica regolare è aperta dalla serie degli album "elettronici" e "sperimentali": Fetus (Bla Bla / Ricordi, 1971); Pollution (Bla Bla / Ricordi, 1972); Sulle corde di Aries (Bla Bla / Ricordi, 1973); Clic (Bla Bla / Ricordi, 1974); M.elle le "Gladiator" (Bla Bla / Ricordi, 1975); Battiato, Zâ / café - table - musik (Ricordi, 1976); Juke Box (Ricordi, 1977); L’Egitto prima delle sabbie (Ricordi, 1978), con cui vince il Premio Stockhausen.

Alla fine degli anni Settanta si colloca il passaggio al "secondo stile", quello del cantautore di successo: L’era del cinghiale bianco (Emi, 1979); Patriots (Emi, 1980); La voce del padrone (Emi, 1981; primo lp italiano venduto in un milione di copie); L’arca di Noè (Emi, 1982); Orizzonti perduti (Emi, 1983); Mondi lontanissimi (Emi, 1985). Le compilations danno dimensioni internazionali alla ormai raggiunta popolarità: Echoes of Sufi Dances (compilation americana, con testi tradotti in inglese, Emi, 1985); Battiato (Emi, 1986); Nomadas (compilation spagnola, Emi, 1987).

Con Genesi (Fonit Cetra, 1987) Battiato approda al "terzo stile", quello dell’"operista mistico". Rientrano in questo filone le registrazioni di Benvenuto Cellini (musiche per il film-tv di Giacomo Battiato Una vita scellerata, Emi, 1990); Gilgameš (Emi, 1992); Messa arcaica (Emi, 1994). Il Battiato cantautore si rinnova in Fisiognomica (Emi, 1988), Giubbe rosse (dal vivo, Emi, 1989), Come un cammello in una grondaia (Emi, 1991), Café de la paix (Emi, 1993), Unprotected (dal vivo, Emi, 1994). L’ombrello e la macchina da cucire (Emi, 1995) inaugura la collaborazione con Sgalambro, che dà al teatro Il cavaliere dell’intelletto (Sonzogno, 1995), al disco le canzoni di L’imboscata (Polygram, 1996) e Gommalacca (Mercury, 1998). Il cd più recente è Fleurs (Mercury, 1999).

    

Letture consigliate

Franco Battiato. Tecnica mista su tappeto. Conversazioni autobiografiche con Franco Pulcini. Con i testi di tutte le canzoni, Edizioni di Torino, 1992; Pier Giuseppe Caporale, Franco Battiato. Le canzoni, il personaggio, la musica, Edizioni Anthropos, 1983; Paolo Scarnecchia, Battiato. Testi e spartiti, Gammalibri, 1990; Evoluzione. Franco Battiato intervistato e raccontato da Enrico Carbone, Bonanno Editore, 1997.

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