Con alle spalle quasi un decennio poetico vissuto nella costruzione della parabola, e della sintassi, dell’ermetismo, arriva per Alfonso Gatto la stagione dell’impegno civile e politico. Tornato a Milano agli inizi degli anni Quaranta dopo un primo soggiorno fiorentino caratterizzato dall’anno trascorso con Vasco Pratolini a dirigere la vallecchiana rivista Campo di Marte, diventa attivista dell’allora fuorilegge Pci. Una sua poesia, "Per i fucilati di Piazzale Loreto", viene pubblicata anonimamente e diffusa sull’edizione clandestina de l’Unità. Nel 1943 tiene la sua prima mostra di pittura e negli stessi anni pubblica diversi titoli tra i quali l’unica opera teatrale, Il duello (1944), e Il capo sulla neve (1947). Già nel 1950, con Nuove poesie, Gatto ha proceduto a un riesame della produzione anni Quaranta. Si trattava – ha affermato l’autore – «di un libro composito che dette una prima e anche sommaria addizione del lavoro di quegli anni, nell’incontro e nello scontro delle mie esperienze poetiche, umane e politiche, del vecchio e del nuovo che avevo dentro». L’addizione, però, fu tanto sommaria da escludere dalla silloge le composizioni ideologicamente più partigiane ("Hanno sparato a mezzanotte", "Per i martiri di Piazzale Loreto", "Una notte", "25 aprile", "In memoria di Eugenio Curiel" e altre), come se Gatto avesse voluto smorzare, e non di poco, i legami più certi ed evidenti che il suo fare poetico aveva contratto con la realtà della storia. Il poeta è ben consapevole di come in quegli anni gli esiti del suo lavoro fossero contraddittori, cioè di come in una stessa fase coesistessero «poesie diverse per esperienza, per tentativo, per risultato», contraddizioni ben rintracciabili nella silloge Amore della vita (1944), confluita dapprima in Nuove poesie e, ancora dopo, quale sezione d’apertura in La storia delle vittime (1966). La raccolta è il luogo di mediazione del "vecchio" fare poetico e delle pressanti urgenze di un "nuovo" ispirato da un’idea di poesia quale compartecipazione al mondo: «Noi siamo ognuno responsabile della vita degli altri», avrà modo di affermare Gatto ripensando a quei momenti. Permangono ancora alcuni tratti di cantabilità, affidata quasi esclusivamente al settenario ("Il capitano", "Processo", "Per dire") accompagnata a evidenti suadenze rimiche; il dato oggettivo della realtà circostante talvolta si dissolve in movenze surreali e l’uso dell’analogia, seppure decisamente meno spinto, non è del tutto abbandonato. Accanto a queste persistenze bisogna riconoscere la novità di un linguaggio meno rarefatto e trasparente, dai toni di un più accentuato realismo. Inizia ad attestarsi quel processo di inasprimento del linguaggio che sarà ancora più palpabile in Il capo sulla neve (1947), la raccolta sulla quale di fatto si frange il primo fare del poeta salernitano. «Nelle liriche di Alfonso Gatto è scomparso l’io come perno dell’universo (sia che in esso si smemorasse, sia ne ritraesse illusione di divinità). Io non è per lui che un’ammonizione a vedere gli altri, a difenderli, a ucciderli forse ma per liberarli». Iniziava così l’appassionata prefazione di Massimo Bontempelli alla raccolta e in quelle parole si coglie appieno la rivoluzione prospettica da cui ne consegue che l’intera impalcatura metrico-ritmica viene smantellata; la suadenza dell’idillio e l’affabulazione dei giochi sonori scompaiono; l’incorporeità del linguaggio cede definitivamente il passo a una stretta aderenza linguistica alla realtà. «L’astrazione trovò la resistenza di un corpo», parole di Gatto per Leopardi, adattissime a fotografare questo mutamento. La guerra e la Resistenza entrano con tutta la loro invadenza nel dettato lirico; si avvertono le urgenze e le pressioni dei fatti concreti. Anche la linea sintattica si trasforma assumendo connotati di maggiore narratività. Nonostante questa realtà, crudamente rappresentata, trovano ancora spazio, attraverso rinnovati percorsi memoriali, le amate figure familiari, e si legga a proposito "All’alba" e "A mio padre". Vengono rievocati, e invocati, ad esempio in "Agli uomini del sud", i luoghi lontani della propria terra, memoria di quiete e di vita pacificata, «Forse un uomo / davanti al golfo della sera parla / della speranza di lasciare ai figli. / Dalla mia casa, dalle vostre case / gli uni negli altri – un popolo di canti / saluterà la luce della terra». All’invadenza dell’evento bellico c’è ancora la possibilità di resistere. A cercare di allontanare lo spettro tragico di quei giorni, con tutto il suo carico di morte e distruzione, permane un vigile «amore della vita», programmaticamente espresso nell’omonima lirica. In quei versi si ritrova la forte dualità, quasi agonistica, vita-morte. Non potendo più negare la prevalente dissoluzione di morte, questa viene comunque rievocata contrapponendole più di un elemento vitale, tant’è che se è vero che «Tutto di noi gran tempo ebbe la morte» resta ben più impresso come «Pure, lunga la vita fu alla sera / di sguardi ad ogni casa, e oltre il cielo, / alle luci sorgenti ai campanili / ai nomi azzurri delle insegne, il cuore / mai più risponderà?».

Il poeta salernitano risistemerà ulteriormente la sostanziosa produzione poetica legata agli anni del Secondo conflitto mondiale e all’immediato dopoguerra nel 1966 con La storia delle vittime, dando vita a un articolato volume con le liriche già edite, del periodo 1943-47, e quelle inedite del 1963-65, quest’ultime «frutto di più meditati ripensamenti sulla sorte dell’uomo, sui nostri impegni di accusa e di verità», preciserà nell’importante Giustificazione al libro. A tenere insieme questi due nuclei il sottotitolo, "Poesie della resistenza", dove resistere, per Gatto, significa «contrastare una forza che agisce» contro l’uomo, invitandolo «a cedere». Un’azione intesa non come «momento eccezionale dell’essere» bensì come «un tempo che dura, il farsi, nel tempo e nella storia, di una coscienza comune».

Se esiste un terzo tempo nella poesia gattiana, questo è da collocarsi all’altezza di La forza degli occhi, comprensiva di poesie del periodo 1950-53, e Osteria flegrea, con liriche degli anni 1956-61. Una fase in cui Gatto sembra riaccostarsi ad alcune modularità del suo ermetismo. Ritorna a una versificazione fondata sull’endecasillabo e sul settenario e sull’unità strofica a lui più congeniale, la quartina; riprende con insistenza la rima, anche in funzione di nucleo propagatore di passaggi analogici; i rimandi fonici s’accentuano in una ricerca, a tratti anche divertita, dei possibili limiti musicali della versificazione; il lessico, quello sì, risente dell’esperienza appena passata, mantenendo non pochi elementi realistici. Ma non ci si trova di fronte a una pura e semplice ripresa, a un rinchiudersi in modi e forme già sperimentate. Solo a scorrere i versi della Forza degli occhi non sfugge come certa cantabilità, spinta a volte ai limiti della cantilena o della filastrocca, recuperata quasi esclusivamente sul settenario, sembra seguire una linea di disimpegno cui l’autore non era certamente aduso. Si potrebbe a proposito andare a scorrere "Canzonetta" dove a tanti salterà all’occhio certo Palazzeschi; il «vedere» assume la prevalenza assoluta nei «sensi meravigliosi» del suo fare poetico; di sicuro non è della prima maniera lo spiccato colorismo verbale molto prossimo al mondo della pittura, quasi in anticipo sulle Rime di viaggio, come nella quartina "La rosa": «La rosa se l’azzurro la colora / di sé rossa nel verde alza la rosa, / rosa di macchia fulgida la rosa / rossa d’azzurro, viola d’acqua nera». Si respira nei versi di questa raccolta «una poesia di liberi accenti creativi» – come affermato una volta dal poeta –, con movenze tra post-ermetismo e post-surrealismo sempre capace di «risvegliare dal nulla la parola».

A partire poi dalla seconda metà degli anni Cinquanta, la stretta di un neorealismo alquanto consunto, i primi sperimentalismi e le forme, esauste in partenza, di neoermetismo conducono la poesia italiana verso uno stato di stagnazione, una crisi «di contenuti umani e morali» causati da un «fare poesia con la sola testa, evitando o ignorando [...] tutta la materia prima dell’uomo» (Carlo Bo). A questa condizione alcuni poeti della cosiddetta terza generazione reagiscono riappellandosi alla poetica della parola e individuando nel rapporto vita-morte l’essenza connaturata della poesia. Carlo Betocchi risponde con L’estate di San Martino, Gatto con Osteria flegrea, incrociandosi con Luzi in un percorso comune. Infatti, i versi che negli stessi anni il poeta fiorentino raccoglie in Dal fondo delle campagne (1956-1960) rispondono alla volontà di isolare «il confronto, il rapporto, la "questione" tra morte e vita», avverte Luzi, «connaturali con il poetare stesso». Al pari Gatto, nel dare senso alla sua Osteria flegrea, afferma che le poesie ivi raccolte hanno atteso che si coagulassero intorno al «sole di questa serena contemplazione della morte che è, o dovrebbe essere, il vino dei poeti», ricollegandosi a uno dei temi di fondo della sua speculazione poetica. A rinforzare l’orientamento una triste occasione biografica: la morte della madre avvenuta il 3 novembre 1958 (altro punto di contatto con Luzi, toccato da medesima sorte l’anno seguente).

Per la madre scomparsa Gatto dà alle stampe una plaquette, La madre e la morte, accolta pressoché integralmente quale sezione conclusiva di Osteria flegrea. Due le liriche più direttamente collegate all’occasione: "Sotto i colpi della sepoltura" e "A mia madre". Nella prima il poeta è costretto ad accettare, rimarcandola, la distanza che ormai lo separa dalla madre: «Tu sei lontana, / porta chiusa, niente. / Morte senza voce». Non puramente indicativo l’accenno al silenzio della morta, poiché proprio quella voce materna «era così soave» che dai figli veniva ascoltata «come una musica senza distinguere le parole con cui ci richiamava» (da "Ritratti di mia madre", in La sposa bambina). Si può allora senz’altro convenire con Renato Aymone laddove, in un saggio sulle figure familiari del poeta, avverte che «per Gatto la poesia, nella sua più radicale astrazione musicalmente orientata, rappresenta l’equivalente emblematico della voce materna» scomparsa, la quale potrebbe scomparire anche la voce del poeta: «Ora ch’è sola / mia madre e inerme, dov’è più quel forte / bambino che scopriva sulla terra / il passo e i denti d’ogni sua parola?» ("Parabola").

Ben più forzata nella seconda lirica menzionata la raffigurazione simbolica, con una complessa analogia che vede la madre associata «con l’assorta / tentennante magia dell’animale / che non ode più caccia e si fa solo». Il poeta prosegue sullo stesso piano semantico, identificandola ancora quale «fiera che sverna coi suoi figli» e così nella chiusa: «O belva ladra / d’ogni rumore, o pallido terrore / com’è lontano a divorarci, madre, / il demonio innocente del tuo cuore». Lo stesso Gatto avverte una certa oscurità del suo dettato al punto di esplicitare le sue intenzioni in una Nota in appendice alla raccolta: «a contemplare per ore e ore mia madre morta [...] mi parve di vederle sul volto la dignità degli esseri millenari [...] Pensai all’uomo delle nevi. Da me e lei ormai lontani i rumori della caccia, era rimasto a errare per le latitudini il riso dell’incredulità perenne?». Non sfugge, infine, alla lettura della lirica come la morte abbia sublimato e risolto il rapporto edipicamente conflittuale con la madre: «Altra morte non so mai più lontana / di questa che ci libera alla presa / delle tue mani, al tuo feroce aiuto». Di rilievo, sul piano formale e su quello speculativo, la già citata "Parabola", raro esempio novecentesco di canzone strutturata in sesta rima, alla maniera di Odo delle Colonne, dove Gatto teorizza una concezione ciclica delle età dell’uomo per cui «l’uomo nasce dal bambino morto / nel ragazzo cresciuto», canonizzazione in versi di un concetto in parte espresso anche in prosa, precisamente nei "Fantasmi" del Carlomagno nella grotta. Il collegamento non sorprenda: i due volumi sono fortemente correlati, essendo ambedue incentrati «sull’essere e non essere meridionale», secondo una sintetica quanto illuminante dedica autografa apposta sul Carlomagno. Nelle poesie, come nelle prose, a risplendere è il medesimo «sole millenario» della terra d’origine e della sua gente. Ritornano così alcuni temi cari al primo Gatto, quasi una riscoperta, nella e con la memoria, di un mondo ormai lontano, forse scomparso. Ecco allora riapparire l’età, dai contorni mitici, spensierati e vitali, della fanciullezza – «Vanno a letto / nelle case i fanciulli, al buio compatti / occhieggiano rotondo come gatti» ("Primo amore"); «Lo scolaro che salta la campana / i numeri di gesso» ("Poesia-fiore sulla tomba di De Pisis") – che non può conservare per sempre quest’aura di magica felicità, dovendo prima o poi perdere l’innocente spensieratezza, «I bambini che pensano negli occhi / hanno l’inverno, il lungo inverno. Soli / s’appoggiano ai ginocchi per vedere / dentro lo sguardo illuminarsi il sole» ("Inverno a Roma"). E riferendosi al figlio avuto con Graziana Pentich, «il nulla / sospetto che ti coglie / in mezzo al gioco. È brulla / la tua vita anche a te / nell’attimo che toglie / la certezza al tuo piede» ("Al mio bambino Leone").

«Vedere è solo credere ai tuoi occhi», è un verso di icastica sintesi per un basilare assunto del pensiero di Alfonso Gatto, e non a caso lo si ritrova nelle Rime di viaggio per la terra dipinta, dove una matura capacità retorico-affabulatoria fonde mirabilmente il tratto poetico a quello pittorico nel pieno compimento della teorizzata unità tra i due segni («io parto dalla prima stesura del colore, dal primo segno, così come parto dal primo verso», scriverà in "Del perché io dipingo", autoriflessione sulla propria opera pittorica). La raccolta si rivela agli occhi del lettore come prodigioso esempio di uso dell’endecasillabo, «aggraziati nella forma cordiale e familiare della quartina» (Jacobbi). Vi ritorna più viva che mai quella dialettica fra senso e ritmo che informa quasi per intero il percorso poetico di Gatto. Rinnovato anche il lessico con espressioni letterarie, desuete e neologiche che palesano un sopravvenuto gusto per la ricerca linguistica ed etimologica.

Le Rime sono una sorta di diario di viaggio in versi, un itinerario tra pittura e poesia – se così vogliamo intendere le sue parole poste "Per licenza" a prefazione della raccolta – e mostrano una tavolozza oltremodo ricca, con colori disposti «per sottili contrapposizioni o feroci accumuli, grazie alla mente che assiste al giuoco libero della mano» (Jacobbi). Una mano sapiente come poche: nelle Rime il poeta raggiunge la massima consapevolezza e sapienza formale unita a un «impressionismo decantato e arioso» (Mengaldo) con le cento tele in versi «nate dall’occasione del dipingere» (Gatto). Così è proprio il poeta a ritrarre via via «quello che si aspetta / di vedere per caso aprendo gli occhi» ("Il pacchetto di Nazionali"); a sentirsi tutt’uno con il pittore nel rappresentare una natura morta alquanto originale ("Fiori e locandina") o a dipingere «solo un ricordo» anche se, lo confessa, lo fa «per gioco» ("Facciata natalizia napoletana"). Ad attrarre il poeta deve essere la peculiarità del «colore che attinge dalle cose / la memoria superstite» ("Vat 69"). Ne vengono così fuori nature morte, paesaggi e qualche ritratto, una cartella ricca di soggetti in cui spiccano le intense accelerazioni cromatiche, colori che virano l’uno nell’altro e con essi le immagini: «il rosa scialbato di Venezia», in realtà «crudo violetto che digrada al / fioco azzurro delle sere» ("Paesaggio veneziano") è solo uno dei tanti esempi riportabili a riguardo. Non diversamente risponde il paesaggio ben più familiare della Costiera Amalfitana dove «vi s’arrende / la luce», luce capace di «affrancare», in una gioiosa «sorpresa d’essere», la «verde di casa rosa Atrani bianca / città d’un tempo» ("Atrani").

Nella ritrattistica conserva ancora grande rilievo la rappresentazione dell’adolescenza, età eletta a modello esistenziale privilegiato. Riconosciamo qualche «ragazzo vago», «pago / di trovarsi nel vivere» e sorpreso dai colori di una «bottiglia di vetro azzurro» o da quelli di leopardiani «fiori del mazzetto campestre» ("Interno marzolino") o dalla «vogliosa / testa arruffata al vento che la imbroglia» ("Le violette di febbraio"). Ma, come già rilevato, questa età dai mitici contorni è posta di continuo in opposizione, e contiguità, con la morte. In "Paese di lago" il poeta ritrae un «gigliare di ragazzi» accanto a «qualche vecchio solo / che dorme» in un contesto nemmeno tanto velatamente funebre per cui lo stesso gigliare – e il giglio è fiore simbolicamente connesso alla morte infantile – «tetro e disperato», l’azzurro «disegna i cimiteri» e «laghi morti» e «battelli neri» sono posti nella chiusa a segnare lo sfondo della tela.

La morte troverà prematuramente Alfonso Gatto l’8 marzo 1976. Stava lavorando a una nuova raccolta, Desinenze, che uscirà postuma, giusto un anno dopo la scomparsa. Sopra il fascicolo che conteneva le liriche del nuovo volume in fieri c’erano questi profetici versi: