Ebbene, quanti dei poeti di casa nostra avrebbero sottoscritto all’epoca una simile dichiarazione d’intenti senza venir tacciati di passatismo e messi alla gogna del pubblico ludibrio? Ma Brodskij aveva alle spalle una sorta di distacco nei confronti della sua stessa esistenza che gli derivava sia dalle sofferenze patite a causa dell’ostracismo che il regime sovietico («l’unico al mondo dove si uccide per una poesia», aveva sentenziato Nadezda Mandel’štam) gli aveva imposto fino alla definitiva scelta dell’esilio avvenuta nel 1972, sia dalle successive precarie condizioni di salute che l’avevano a più riprese portato a un passo dalla morte. E, in fondo, proprio questo suo distacco gli faceva assumere posizioni spesso sgradite all’intellighenzia che ragiona per partito preso, distacco che fa da pendant con il totale coinvolgimento che l’autore russo aveva nei confronti dei suoi autori prediletti. Ancora adesso se qualche lettore autolesionista come il sottoscritto vuole rammaricarsi per non conoscere la lingua russa, vada a rileggersi gli incantevoli saggi che Brodskij ha dedicato a Osip Mandel’štam, ad Anna Achmatova, a Marina Cvetaeva in quello straordinario libro intitolato Less Than One, apparso dalla statunitense Farrar, Straus & Giroux nel 1986, e riproposto in italiano nei due volumi Fuga da Bisanzio e Il canto del pendolo, entrambi pubblicati da Adelphi nel 1987.

La prosa di Brodskij (speculare per molti aspetti alla sua poesia in virtù della scelta di esprimersi in inglese, quale sorta di ideale omaggio sia al suo grande modello, Wystan Hugh Auden, sia alla lingua degli Stati Uniti, Paese che l’aveva ospitato) riesce a trasmettere al lettore l’amore che il poeta russo nutriva nei confronti di queste voci indimenticabili attraverso uno stile lineare e sorvegliatissimo. Non è un caso che Pietro Citati osservasse come «nessuno, in Occidente, compone saggi che abbiano l’intensità e l’eleganza di quelli di Brodskij». Dopo aver letto Il figlio della civiltà, La Musa in lutto o Nota in calce a una poesia ci si affligge per non essere in grado di affrontare nella lingua originale l’afflato visionario di Mandel’štam, le cadenze appassionate dell’Achmatova, i ritmi convulsi della Cvetaeva ma di apprezzarne solo l’eco che qualche slavista illuminato riesce in parte a tramandarci.

Brodskij emigrò dalla Russia («per il suo bene», secondo le autorità sovietiche) con pochi oggetti al seguito: un libro di John Donne, una macchina per scrivere e due bottiglie di liquore, una delle quali riservata al suo mito poetico, Wystan Hugh Auden, considerato «la più grande mente del ventesimo secolo». Sembra che il destino di Brodskij si incarnasse in quel pugno di oggetti sottratti alla miopia di un regime che «negli anni Trenta e Quaranta sfornava vedove di scrittori con una tale efficienza che verso la metà dei Sessanta ce n’era in circolazione un numero sufficiente per organizzare un sindacato». Non bisogna stupirsi quindi se Donne e Auden rappresentano i due poli estremi di un universo dove si rincorrono le voci dei poeti che hanno segnato, in maniera inequivocabile, la stessa avventura esistenziale e letteraria di Brodskij.

La sua poesia, avallata da un mentore d’eccezione come l’Achmatova, si sviluppa all’insegna del recupero di forme prosodiche tradizionali, rivisitando in maniera del tutto originale metro e rima. Non per niente si è parlato, a proposito della singolare commistione tra regolarità strofica e spiccata ascendenza figurativa, di una sorta di «classicismo allucinatorio». Uno dei suoi primi traduttori italiani, Giovanni Buttafava, osserva al riguardo: «Anche dopo l’esilio, quando sembra per un momento aprirsi a toni quasi pubblicistici (rari peraltro), la sua linea è individuale, ferma, implacabilmente coerente con l’esercizio letterario fino a quel punto condotto. Il poeta è un "viaggiatore solitario", confessa. La battaglia con i materiali biografici è la più intransigente e la più vittoriosa di Brodskij».

Fin dagli esordi la linea poetica di Brodskij si orienta in direzione antitetica rispetto ai canoni della cultura ufficiale, modellandosi sulla falsariga di esempi anglosassoni e di qualche voce isolata come quella del poeta ottocentesco Evgenij Baratynskij, con un rigore e una sobrietà ancora più sorprendenti se si considera che l’autore russo aveva una formazione da autodidatta (abbandonò gli studi regolari ad appena quindici anni). Brodskij, accusato di «parassitismo doloso», subirà due processi dai toni kafkiani e ogni sorta di soprusi, conoscendo l’esperienza del confino e del manicomio criminale. Osserva ancora Buttafava: «Brodskij si scava dentro la selva delle proposte liriche una sua via di singolare, caparbio rilievo, prendendo le distanze anche da consacratissime linee evolutive o da poetiche ricchissime. Ecco il rifiuto (motivato fino allo spasimo, illuminato da amorevoli o dolorosi attraversamenti e provvisorie consonanze) dello sperimentalismo neoavanguardistico e del patetismo esibizionistico cantabile, dell’accademia pasternakiana o puskiniana della "limpidezza ad ogni costo", dell’assoluto estetico dell’"arte per l’arte" o di Blok, persino della diletta Achmatova».

D’altro canto lo stesso poeta dichiarava di essere «affetto da classicismo normale», anche se le influenze al riguardo sono numerose e quanto mai eterogenee: si passa infatti dalla metafisica di Donne, autore con il quale Brodskij si misurò anche sul piano della traduzione e a cui dedicò la Grande elegia di John Donne, alle vertiginose accensioni visionarie di Mandel’štam e della Cvetaeva, dal magistero lirico di Auden ai modelli costituiti dagli americani Frost e Lowell, dal greco Kavafis, dal nostro Montale. Come si vede dunque un coacervo magmatico di voci, spesso in aperta contrapposizione tra loro, ma dalle quali Brodskij riesce a ricavare, soprattutto in chiave esegetica, la quintessenza delle loro diverse peculiarità.

Il poeta russo fa ricorso a forme canoniche come quelle del sonetto o dell’elegia senza mai scadere in un mero compiacimento stilistico, bensì sviluppando alcune grandi tematiche universali: l’amore, il dolore, la morte, il passare inesorabile del tempo. In tale contesto è di fondamentale importanza la funzione attribuita al linguaggio. Non è il poeta che si esprime attraverso il linguaggio ma il linguaggio che paradossalmente si esprime attraverso il poeta. «È sciocco dire che "il poeta sente la voce della Musa" se non si chiarisce qual è la natura della Musa. Ma se si guarda più da vicino, ci si accorge che la voce della Musa è la voce della lingua», osserva lo stesso autore in un’intervista.

In una recensione Pasolini sosteneva che la poesia di Brodskij «si fonda sull’idea dell’inutilizzabilità della poesia». E, in effetti, è evidente il tentativo di svincolarsi da soggetti troppo incandescenti, come se al poeta fosse riconosciuta, al di là delle stesse vicissitudini di carattere biografico, la libertà di espressione più assoluta. La poesia e la letteratura in genere rappresentano dunque lo strumento privilegiato per tentare di interpretare e comprendere una realtà dai tratti sempre più poliedrici e complessi. Le divagazioni metaletterarie di Brodskij non sono mai gratuite, bensì conservano un impianto di chiara ascendenza ontologica del tutto moderno e originale.

Non è un caso che alcuni modelli classici rappresentino l’ideale piattaforma poetica per intraprendere viaggi che conservano un’astrattezza di tipo metafisico. Si pensi, per esempio, alle Elegie romane, sorta di riscrittura del capolavoro goethiano pervasa da una "sprezzatura" tipicamente novecentesca. O alle liriche in cui più marcati sono i riferimenti al mondo mitologico e i richiami all’opera di Orazio, Ovidio e Properzio. «Brodskij usò costantemente modelli e mitologemi classici, trasformandoli e infrangendoli, sottoponendoli a rielaborazione ironica e a commento filosofico», asserisce Solomon Volkov.

Con il tempo serpeggia qua e là il tentativo di aderire a quella Parte del discorso, come suona il titolo di una raccolta di versi del 1977, in cui più evidente appare la lezione della Cvetaeva (modello riconosciuto inarrivabile dallo stesso poeta), disancorata da una struttura metrica troppo rigida e impostata su un linguaggio di ascendenza colloquiale e prosastica, anche se, nel caso di Brodskij, caratterizzato da tonalità meno frammentarie e più lineari. «I versi si alternano seguendo una necessità "interna", accendendosi in fondo di singolari rime imperfette, enjambements vertiginosi a volte, assonanze/dissonanze. E il lessico è imbevuto di idiotismi, spingendosi fino a certo "turpiloquio" febbrile, a modi di dire popolareschi violentati e ricomposti in metafore talora misteriose», osserva ancora Buttafava.

E, nonostante sia evidente un atteggiamento di distacco nei confronti della poesia cosiddetta civile, non è raro ritrovare affondi di tipo politico, mai disgiunti però da una tensione di carattere esistenziale sempre presente (si pensi, ad esempio, ai Versi sulla campagna d’inverno del 1980, ispirati all’invasione sovietica dell’Afghanistan, o alla stessa Fermata nel deserto, in cui si descrive la distruzione di una chiesa greca di Leningrado). «Se mai un poeta ha un obbligo verso la società, è quello di scrivere bene», asseriva.

Brodskij aveva una particolare predilezione per Venezia, sfociata nella composizione di quell’incantevole volumetto intitolato Fondamenta degli Incurabili, in cui ricostruisce la storia dei suoi soggiorni nella città lagunare. Nella Serenissima Brodskij riconosceva le atmosfere magiche della sua città natale San Pietroburgo (all’epoca della sua nascita la città, non a caso soprannominata «la Venezia del Nord», si chiamava ancora Leningrado, nome ufficiale che si scontrava con quello coniato ironicamente dal poeta e dalla sua cerchia di amici: Pìter) e nell’isola di San Michele il poeta scelse di essere sepolto, vicino alle spoglie di Pound, Strawinskij, Diagilev. Venezia rappresenta la sua «personale forma del Paradiso», la città ideale legata alla riscoperta di un certo umanesimo che, nell’opera di Brodskij, si tinge spesso di connotati eccentrici e suggestivi tesi a rivelare una personalità tra le più rilevanti del secondo Novecento.

Ma Venezia incarna anche il pericolo sempre incombente di cadere nel tranello dell’ovvietà e dei luoghi comuni, anche se tali ostacoli vengono aggirati in virtù di uno sguardo sempre vigile, pronto a catturare i particolari di una realtà indefinibile e nascosta e di ricamare metafore con l’eleganza di una chiave di violino, come risulta da questa descrizione: «È una conseguenza naturale della topografia veneziana, dei vicoli tortuosi e sguscianti come anguille che alla fine ti portano a una grande sogliola, a una piazza con una chiesa al centro, incrostata di santi, che ostenta nel cielo le sue cupole simili a meduse».

Come nel cinema di Andrej Tarkovskij l’acqua è uno degli elementi prediletti. In essa Brodskij ritrova quella dimensione di "fluidità" espressa in una delle liriche più pregnanti, San Pietro, ispirata alla visione della chiesa veneziana di San Pietro di Castello: «Ricordati bene: / l’acqua, soltanto l’acqua, sempre e ovunque / resta fedele a se stessa, insensibile / ad ogni metamorfosi, liscia, distesa / là dove non è più terraferma». Si noti come in questo testo sia presente, attraverso il nome della basilica veneziana, il riferimento a Pietroburgo, la creazione di Pietro il Grande. Tuttavia Lev Losev osserva: «Ad un poeta così sensibile alle immagini della cultura altrui, quale è Brodskij, era chiaro già a priori che Venezia e Pietroburgo sono sostanzialmente diverse».

Venezia, Roma e Firenze sono il tema di alcune tra le più intriganti Poesie italiane, raccolte da Adelphi in volume nel 1996. Si pensi infatti a Dicembre a Firenze, Laguna o alle due sequenze di Strofe veneziane, con esiti davvero rimarchevoli: «Scrivo questi versi, seduto all’aperto su una sedia bianca, / d’inverno, con la sola giacca addosso, / dopo molti bicchieri, allargando gli zigomi / con frasi in madrelingua. / Nella tazza si raffredda il caffè. / Sciaborda la laguna, punendo con cento minimi sprazzi / la torbida pupilla per l’ansia di fissare nel ricordo / questo paesaggio, capace di fare a meno di me».

La produzione poetica in inglese di Brodskij, se si eccettuano i saggi e le innumerevoli auto-traduzioni in cui l’elemento creativo occupa un ruolo non secondario, si limita a una cinquantina di titoli. Brodskij aveva l’abitudine, spesso insoddisfatto dalla resa offerta dai traduttori americani, di volgere in inglese i suoi stessi testi, sia per quel che concerne la poesia che la prosa. Si consideri, per esempio, che alcuni saggi sono stati originariamente composti nella sua madrelingua e, solo in un secondo momento, tradotti dall’autore. L’elemento filologico acquista perciò particolare rilievo alla luce del fatto che l’aspetto creativo o relativo alle varianti era quanto mai presente nella lezione inglese delle poesie composte originariamente in russo. Un esempio riguarda la poesia intitolata Quintetto che, nella traduzione dello stesso autore, acquista un’ulteriore appendice, divenendo così un Sestetto (Sextet sarà appunto ribattezzata in inglese). Una delle poesie tradotte è Baltico del Nord, di cui riportiamo lo splendido incipit: «Quando la bufera incipria il porto, quando i pini, frusciando, / lasciano nell’aria una scia che delle lamine di una slitta è più fonda, / quale grado di azzurrità può raggiungere un occhio? Quale segno / il linguaggio può far germogliare da un cauto contegno?».

L’Elegia (per W.H. Auden) risulta essere la prima poesia stilata in inglese da Brodskij e risale al 1973, qualche mese dopo il suo approdo negli Stati Uniti, e anticipa la successiva, composta nel 1977, dedicata a Robert Lowell. Il ricorso a questa sorta di omaggio a due tra le figure che maggiormente hanno contribuito a condizionare la sua poetica non può essere casuale (si potrebbe costituire un’ideale triade chiamando in causa anche Robert Frost, alla cui figura Brodskij dedicò il saggio On Grief and Reason, che emblematicamente darà il titolo alla raccolta del 1995, smembrata da Adelphi nei due volumi Dolore e ragione del 1998 e Profilo di Clio del 2003).

Nell’Elegia (per W. H. Auden), in cui sono richiamati metri e toni tipici della poesia di Auden, sono presenti esiti particolarmente toccanti: «L’albero è buio, l’albero è enorme, / a guardarlo non ci si diverte. / Tra i frutti di questo settembre / il più amaro è la tua morte / [...] / La tua croce sarà lo stelo non scosso / tra quelli del prossimo aprile». È risaputo che la scelta stessa di soggiornare negli Stati Uniti dopo l’esilio fu dettata dalla sua incondizionata ammirazione per l’opera di Auden che, del pari, si era trasferito in quel Paese. Non si può non ricordare quella suggestiva descrizione di una fotografia di Auden proposta nella prosa intitolata Per compiacere un’ombra: «Ciò che mi fissava dalla pagina era l’equivalente facciale di un distico, di una verità che è meglio conoscere a memoria. I lineamenti erano regolari, perfino comuni. Non c’era niente di specificamente poetico in quella faccia, nulla di byroniano, demonico, ironico, grifagno, aquilino, romantico, ferito, eccetera. Piuttosto, era la faccia di un medico che s’interessa al tuo racconto pur sapendo che sei malato. Una faccia ben preparata a tutto, la somma totale di una faccia».

Tutta la vicenda letteraria brodskiana è permeata da tale aspetto speculare, da questa condizione di "doppio" che contrappone un elemento a un altro, con implicazioni non di rado fuorvianti come se si trattasse di un’immagine riflessa. Lo stesso suo nome conoscerà la versione anglicizzata di Joseph Brodsky, la sua città natale specchierà nelle acque della Nevà molteplici identità (San Pietroburgo, Pietrogrado, Leningrado, di nuovo San Pietroburgo) per capovolgersi infine nelle acque cangianti della laguna veneziana, i versi in cirillico si riverbereranno nelle prose scritte in una lingua ereditata dal trasporto per l’opera dell’amatissimo Auden, lo stesso versante critico sarà teso a sostenere, in maniera coinvolgente e mai accademica, poeti internazionali in seguito impostisi all’attenzione pubblica come Seamus Heaney, Derek Walcott, Czeslaw Milosz, Wislawa Szymborska, Zbigniew Herbert.

Il rapporto con i numi tutelari si evidenzia in Grief and Reason, dove l’autore russo conferma la versatilità della sua ispirazione, toccando le tematiche più disparate: si passa dai discorsi tenuti in occasione del conferimento di vari premi all’omaggio nei confronti di poeti amati come Hardy e Rilke, dai ricordi relativi all’incontro con intellettuali del calibro di Stephen Spender e Auden alle elucubrazioni sulla condizione dell’esule, dai consigli su come leggere un libro alla ricostruzione della vicenda di spionaggio di Kim Philby, scaturita dalla vista della sua effigie riprodotta in un francobollo. Ma la vena anti-accademica di Brodskij si palesa soprattutto nella descrizione dei poeti latini amati presente nella Lettera a Orazio: Properzio è un incrocio tra William Powell e Zbygniew Cybulski, Orazio somiglia a Eugenio Montale o al Charlie Chaplin di Un re a New York, Virgilio ricorda il nevrotico Anthony Perkins, Ovidio si pone tra James Mason e «lo sguardo grigio, invernale, di Paul Newman».

Tutta l’opera di Brodskij sembra un’ininterrotta, appassionante variazione intorno ai temi della dissoluzione e della doppiezza, della trasformazione e della decadenza. A noi non resta che rammaricarci non solo per non aver scritto i versi indimenticabili di Quasi un’elegia ma anche per non poterne apprezzare la lezione originale, ricca di implicazioni, non solo di tipo linguistico, derivate da una gamma infinita di suggestioni, come quelle che prendono spunto dalle scritture sacre: «Un tempo anch’io aspettavo che cessasse / la pioggia fredda, sotto il colonnato della Borsa. / E immaginavo che fosse un dono di Dio. / Non mi sbagliavo, forse. / Un giorno anch’io / sono stato felice. Prigioniero / degli angeli vivevo. Andavo a caccia di vampiri. / Una donna bellissima di corsa / scendeva la scalinata. Io l’attendevo al varco, / come Giacobbe, nel portone. / Chissà dove / tutto questo è svanito, se n’è andato. Tuttavia / guardo dalla finestra e scrivo "dove" / senza mettere l’interrogativo. / È settembre. Di fronte a me c’è un parco. / Lontano un tuono mi occlude gli orecchi. / Nel fitto del fogliame le pere mature / pendono come testicoli. Oggi / l’udito nella mente sonnacchiosa / lascia passare solo l’acquazzone, / come il pitocco che accoglie in cucina / i parenti lontani: / non più rumore, non ancora musica».

Non più rumore, non ancora musica: come nel limbo in cui, per combattere l’arroganza e la volgarità derivanti, per usare una felice definizione dello stesso Brodskij, dall’«idiotismo televisivo», sia ancora possibile credere all’estetica come «madre dell’etica».