Armoniose sono per definizione le sfere celesti, ma fin dall’antichità si dubita che tale armonia produca un suono udibile all’orecchio umano. Se negli opposti abissi infernali si faccia o meno musica, è questione controversa. L’Orfeo di Offenbach trova all’inferno un café chantant con tanto di can-can, ma abbiamo a che fare con una versione parodistica, da operetta, degli inferi classici: qui il diavolo non c’entra. Certamente l’inferno cattolico è un mondo pieno di suoni, almeno quale ce lo descrive Dante: ma suoni discordanti, disarmonici, un «tumulto che s’aggira nell’aura sanza tempo tinta». D’altra parte, nelle visioni di Hieronymus Bosch strumenti musicali, strumenti di piacere peccaminoso e strumenti di tortura infernale diventano tutt’uno. Sembra quindi che la musica condivida con l’angelo ribelle l’itinerario di caduta che la allontana dall’originaria prossimità al Creatore.

Ma l’arte dei suoni è sempre stata guardata con un certo sospetto dai moralisti: è capace di innalzare a nobili sentimenti e alla lode di Dio, ma anche troppo pronta ad assecondare sensi e passioni, cioè a pervertire la sua natura di armonia divina mettendo il suo potere a servizio della parte peggiore dell’animo umano. Naturalmente, non c’è che da imporre precetti e divieti perché il frutto proibito musicale diventi ancora più desiderabile all’orecchio dei compositori, almeno finché uso e abuso non ne attenuano e vanificano l’effetto. La tentazione, oltre che la sensualità sonora, riguarda la superbia intellettuale di una razionalità musicale che detta autonomamente le sue leggi.

Quello che nei trattati di teoria viene indicato come diabolus in musica ha tali caratteri solo in una ben precisa prospettiva culturale, quella della dotta tradizione occidentale costituitasi dal Medioevo e codificata nell’armonia tonale. Del tutto accettabile in altre civiltà e nello stesso canto popolare di molte regioni europee, nella logica delle "nostre" scale maggiori e minori e dei "nostri" accordi di triade, l’intervallo di tre toni (per esempio, fa-si: se pensate alla tastiera del pianoforte, i due tasti bianchi prima e dopo il gruppo dei tre neri) risulta armonicamente dissonante e di complicata intonazione melodica. La musica tonale è governata infatti dal meccanismo attrattivo della "cadenza", ossia dell’alternanza tensione-distensione che spinge melodia e basso a portarsi dal quinto grado della scala (nell’esempio del do maggiore, il sol) al primo o all’ottavo (do). La cadenza perfetta si ha quindi nel movimento di quarta giusta ascendente (due toni e un semitono: sol-do alto) o di quinta giusta discendente (tre toni e un semitono: sol-do basso). La quinta giusta, inoltre, con la nota intermedia (mi) forma l’accordo perfetto (do-mi-sol).

Il trìtono appare come una distorsione dei due intervalli di quarta e quinta "giuste": se è letto come fa-si è troppo grande (quarta eccedente), alla rovescia, si-fa, è troppo piccolo (quinta diminuita). Per giunta, è un intervallo ambiguo, perché suona identico anche se capovolto: la quarta eccedente fa-si è "larga" sei semitoni esattamente come la quinta diminuita si-fa. La proprietà di suonare uguale anche rivoltato accomuna il trìtono all’ottava, la consonanza perfetta per eccellenza, il cui rivolto è l’identità dell’unìsono: il trìtono, aspramente dissonante, le contrappone una specie di distorta contraffazione. Diabolica, appunto.

Tuttavia nei trattati medievali, dove pure il trìtono è severamente vietato, la locuzione diabolus in musica non compare. La si trova per la prima volta nel trattato Gradus ad Parnassum di J.J. Fux (1725), ma la formulazione «mi contra fa est diabolus in musica» fa pensare a una tradizione molto più antica. I divieti, comunque, non impedirono ai musicisti di servirsi di questa come di altre dissonanze, e il diabolus diventò una locuzione ricorrente ogni volta che si traducevano in suoni pene d’amore, turbamento, morte e altre espressioni d’angoscia. Le dissonanze di trìtono si sprecano nelle apparizioni musicali diaboliche propriamente dette: per esempio, nel Franco cacciatore di Carl Maria von Weber, quando Caspar, nella Gola del Lupo, evoca lo spirito infernale di Samiel. O, se si vuole una citazione puramente strumentale, si ascolti la Nona sonata per pianoforte di Skrjabin, nota con il titolo di Messa nera o di Poème satanique.

Se una dissonanza di passaggio può emanare un sospetto odore di zolfo, si capisce che ben più intensi commerci con Belzebù si siano potuti sospettare a proposito di interi sistemi musicali che hanno voluto "artificialmente" bandire la "naturale" armonia consonante in favore di un’organizzazione dei suoni frutto di arbitrario, luciferino raziocinio. Tale è l’interpretazione della dodecafonia nel Doctor Faustus, il romanzo nel quale Thomas Mann ascrive al personaggio di Adrian Leverkühn il «metodo di composizione con dodici suoni» inventato da Arnold Schönberg e, soprattutto, ne collega l’ideazione a uno scellerato patto con il diavolo. Non è casuale che prima di dedicarsi alla musica il Leverkühn di Mann abbia studiato teologia e che alla dodecafonia arrivi attraverso l’interesse per i rapporti tra musica e matematica: in questo percorso si palesa la tentazione diabolica di "essere come Dio". Tutta la tradizione mistico-pitagorica individua infatti nella regolarità matematica il fondamento delle relazioni armoniche musicali: nella costruzione degli accordi perfetti e delle loro concatenazioni giustificate secondo le leggi dell’acustica, la scienza musicale si conforma all’ordine divino. La dodecafonia è la diabolica pretesa di contrapporre all’ordine naturale/divino un’organizzazione matematica, governata da princìpi opposti escogitati dalla ragione umana. A scanso di equivoci, ricordiamo che in realtà Schönberg era uno spirito religioso, né volle attentare all’ordine divino del cosmo sonoro.

Oltre alla dialettica armonia/dissonanza, un’altra risorsa del linguaggio musicale nella quale si è potuta sospettare una presenza demoniaca è quella del ritmo. Sono soprattutto i ritmi ripetuti e ossessivi a richiamare ancestrali rituali di possessione, suscitando il timore dei benpensanti nei confronti del jazz prima e del rock poi. Ma qualcosa di simile si incontra fin dal placido Settecento. Che cosa c’è di più ossessivo della ripetizione ostinata e rapidissima delle stesse due note contigue? Non è altro che l’abbellimento protagonista della sonata di Giuseppe Tartini conosciuta come Il trillo del diavolo. Ancora una volta, siamo di fronte a un musicista al confine tra misticismo e razionalismo: studioso di acustica, scopritore del fenomeno del "terzo suono" che si genera dall’interferenza fra altri due, ma anche avventuriero e protagonista di vicende preromantiche. Una notte sognò di aver fatto un patto con il diavolo che, in cambio della sua anima, soddisfaceva ogni suo desiderio ed eseguiva una meravigliosa sonata di inaudito virtuosismo, che il compositore si provò poi a ricreare una volta sveglio. Con Tartini il diavolo diventa ufficialmente un virtuoso di violino e a questo strumento rimane associato nell’immaginario musicale dell’Ottocento e del Novecento. Fu soprattutto Paganini a essere circondato da leggende sulfuree, a causa delle sonorità inaudite che sapeva cavare dallo strumento e delle difficoltà dei suoi brani, ancora oggi alla portata di pochi e ai suoi tempi pressoché ineseguibili per chiunque altro.

Ancora, nell’Histoire du Soldat di Stravinskij il diavolo è associato al violino, ma anche all’ossessione ritmica degli strumenti a percussione: la vittoria finale del diavolo è infatti sancita dalla sola percussione che rimane protagonista isolata, mentre il sipario cala dopo gli ultimi due accordi del violino. Stravinskij, e non il dodecafonico Schönberg, è il compositore che nel Novecento storico ha fornito i più numerosi e interessanti contributi alla vicenda del diabolus in musica. Diabolica è, per esempio, la figura del Jolly nel balletto Jeux de cartes, un diavolo tanto più insidioso in quanto si presenta sotto la veste parodistica, lieve e ironica di un linguaggio neoclassico. E un diavolo a tutto tondo è Nick Shadow, antagonista di Tom Rakewell nella Carriera di un libertino. Non ci stupiremo dunque di scoprire che l’arabesco di clavicembalo che accompagna l’ingresso di Nick esordisca con due trìtoni consecutivi (fa-si e re-la bemolle).

Nick Shadow è l’ultimo di una serie di diavoli operistici, discesi per lo più dalle molteplici versioni musicali del Mefistofele goethiano: quelle della Damnation de Faust di Berlioz, del Faust di Gounod, del Mefistofele di Boito e del Doktor Faust di Busoni. Tutti questi diavoli dal canto elegante e forbito oggi non fanno, musicalmente parlando, troppa paura: ben altri brividi possono suscitare le raggelanti bande sonore costruite da Krzysztof Penderecki nei Diavoli di Loudun. Si tratta di un’opera del 1969, tratta dal romanzo-saggio The Devils of Loudun di Aldous Huxley, che rievoca un famoso processo per stregoneria tenutosi nel 1634 in una cittadina presso Poitiers. Le scene di esorcismo, i racconti di messe nere e orge sataniche, le sequenze di isteria collettiva si avvalgono degli effetti coloristici di una vocalità corale usata con criteri "rumoristici" e di un’orchestra di grandi dimensioni, con un’imponente sezione di percussioni, comunque utilizzata per contrapposizione di masse sonore, fasce e clusters. Il "tumulto" dantesco ha trovato qui, forse, la sua realizzazione più impressionante.