Se accendessimo la Tv in questo momento e ci sintonizzassimo su uno dei canali che trasmettono regolarmente serial ispirati agli episodi della Bibbia o alla guerra di Troia, e che, nelle ore morte, ripropongono i vecchi classici del film in costume, avremmo l’impressione di assistere a un revival persino un po’ inquietante dei miti d’antan. Eroine ed eroi ci apparirebbero stravolti, posseduti da passioni contrastanti, illividiti dalla concupiscenza; e ci sembrerebbe, a non averci fatto l’abitudine, che le storie dell’antichità avessero sposato il teatro elisabettiano, tanto è stridente il miscuglio di battute retoriche e poco catartici orrori. Si dirà: sono le esigenze del cinema... Ma se, cedendo alla curiosità, scendessimo in libreria a sondare gli scaffali che rigurgitano di romanzi storici, pseudostorici e fantastorici, non troveremmo materiale troppo diverso e semmai resteremmo sorpresi da un altro aspetto del fenomeno: la sua varietà, la fluviale capillarità di una produzione editoriale che spazia dai libri per ragazzi ai ponderosi cicli in più volumi, dalle saghe nordiche alle leggende greche.

Forse lo si deve alla spettacolare rinascita del romanzo storico; forse è grazie al boom della fantasy, ma mai come ora la narrativa ispirata alla mitologia ha avuto tanto spazio sul mercato. I libri di Valerio Massimo Manfredi, per fare un esempio illustre, hanno conquistato i mercati del mondo intero. La lontana eco di quei racconti ricchi di gesta affascina il lettore, che ne rimane soggiogato. E lo stesso vale per lo spettatore del Gladiatore di Ridley Scott, di Troy (Wolfgang Petersen) o di Alexander versione Oliver Stone. Quando la storia sfuma nel mito si spalanca un mondo che ognuno, forse, si portava dentro.

Una scena del film Alexander.

Ma in barba al grossolano sfruttamento commerciale, si tratta di un’esigenza che ha radici più profonde. Come scrive Enzio Cetrangolo, il commentatore di Omero, con stile un po’ rotondo: «L’angustia del sensibile stringeva gli uomini di una verità mortificante: la nuda apparenza dei fenomeni; e gli uomini produssero, opposta a quella e al di sopra di quella, un’altra verità, ideale e infinita: il mondo dello spirito. E dentro vi posero gli errori di quelle favole, e ravvivarono nel presente la lontananza del mito...». Ravvivarono nel presente: così fanno, da sempre, gli artisti che lavorano per il pubblico, con intenti nobilissimi o con lo scopo di solleticare quelli che si chiamavano una volta i bassi istinti. Ma oggi che la visione verticale dell’arte non ci basta più, sappiamo come anche da un tradimento, anche da una bassezza possa spuntare il fiore dell’errore.

Perché è questo il secondo punto da chiarire subito: il mito («quelle favole...») è arte dell’errore, non dell’esattezza. Per fortuna non siamo tutti filologi: e in nome della nostra fallace capacità percettiva, in nome dell’ambiguità del sogno perdoniamo gli strafalcioni che si pubblicano tutti i giorni e i mediocri film che vengono trasmessi a tutte le ore.

Certo, sul mercato dell’intrattenimento può capitare che la leggenda di Enea sia rinarrata cambiando il finale e quella di Ulisse venga ridotta a feuilleton, ma rimane sempre la possibilità che una scheggia di "errore", di mentalità mitica, sopravviva nelle concessioni all’ammodernamento. È un dato di fatto irritante, almeno per il purista, ma per farsi ascoltare dal pubblico le vecchie storie hanno bisogno di vestire panni nuovi, e i media non esitano a cucirglieli addosso. Questa, d’altronde, non è una novità dei nostri tempi: quando Baccio Bandinelli scolpì il gruppo scultoreo di Ercole e Caco, facendolo finire in piazza della Signoria per confrontarsi con il David di Michelangelo, molti inorridirono al paragone. Benvenuto Cellini disse: «Se guardate la testa, noterete che quell’Ercole deve avere un cervellino; quanto al corpo bitorzoluto, sembra un sacco di poponi». Volgarizzare il mito non è facile: eppure, l’immagine di Eracle è sopravvissuta ai secoli proprio grazie ai frequenti cambiamenti di stile. Prestigiosissimo sulle sponde orientali del Mediterraneo, l’uomo possente ha attraversato i mari, diventando proverbiale ovunque. L’incarnazione a noi più vicina è già qualcosa di sottilmente diverso dall’originale: l’Ercole italico, una divinità ben nota ai popoli che abitarono la penisola e fu poi adorata dai romani. Alle tradizionali dodici fatiche – che sembrano alludere, fra l’altro, a un culto solare nel quale le varie imprese corrispondono ai passaggi dell’astro attraverso le Case dello zodiaco – la religione dei romani ne aggiungeva altre, avvenute presso di noi: fra queste la celebre vittoria sul ladrone Caco che rubava le mandrie del re Evandro, il quale fu all’eroe eternamente grato.

Non basta. Ercole è un eroe celeste almeno quanto lo è dei pascoli terreni, e le successive riprese del mito hanno fatto la storia dell’arte italiana. In una tela dipinta tra il 1575 e il 1580 per l’imperatore Rodolfo II, e intitolata L’origine della Via Lattea, Tintoretto raffigura il celebre episodio mitologico secondo cui Giove, volendo divinizzare il figlio avuto dalla relazione con una mortale, lo avrebbe messo al seno di Giunone mentre l’augusta consorte dormiva. Svegliatasi, Giunone allontanò da sé il piccolo poppante, ma uno schizzo di latte uscito dalla mammella creò le stelle del firmamento, mentre un altro schizzo, caduto sulla terra, diede vita ai gigli. Una volta morto e assunto in cielo, poi, l’eroe legò il suo nome a una costellazione.

Fondatori di città, di culti e d’astri, eroi ed eroine sono al centro del mito, nelle cui narrazioni fungono da trait d’union tra gli esseri umani e gli dèi. Non fa meraviglia che la poesia, il teatro e finalmente il cinema se ne siano ricordati tanto spesso, rappresentandoli letteralmente o aggiornandoli alle necessità dei tempi. L’eroe come semidio, o semplicemente come creatura umana eccellente, è stato a lungo presente nella nostra coscienza, e se a volte si allontana ai suoi confini non muore mai del tutto, ma si risveglia periodicamente sotto sembianze diverse. La sostanza non cambia: quel che il racconto mitico vuol illustrare è il cammino dell’essere umano verso una compiutezza che ne giustifichi l’esistenza.

Baccio Bandinelli, Ercole e Caco.

Ma il discorso, qui, rischia di farsi controverso, perché se è vero che siamo un po’ tutti figli di Zeus e di Alcmena, è altrettanto innegabile che due millenni di religione cristiana e le più recenti levate di scudi degli umanisti, degl’illuministi e financo dei marxisti ci abbiano inculcato l’idea che degli eroi è meglio non fidarsi. È veramente eroico, secondo questo punto di vista, solo l’uomo comune o la donna della strada; mentre, per quanto riguarda la salvezza definitiva, essa è pertinenza del Signore. Ora, nessuno vuol discutere queste acquisizioni: ma è indubbio che a partire dall’età romantica, e, più vicino a noi, dal secondo dopoguerra, le arti e la coscienza abbiano sentito un bisogno prepotente di tornare al mito. Non solo a un’astratta spiritualità o una religiosità generica del tipo "New Age", ma a una vera e propria infatuazione – come era accaduto all’epoca di Ossian, di Wagner, di Freud e Fritz Lang – per le fonti della civiltà europea. Pensiamo alla poesia dei grandi autori greci moderni, da Konstantinos Kafavis a Nikos Kazantzakis, che hanno attinto al mito classico per inscenarlo di nuovo. Pensiamo alle opere di Robert Graves (La dea bianca, I miti greci) o di Mary Renault, con il suo famoso e tutt’altro che semplicistico ciclo di Teseo. Oppure pensiamo al più celebre di tutti, l’Ulisse di James Joyce, che ha voluto trasformare l’Odissea in una colossale pièce da camera.

Nel campo della narrativa contemporanea, poi, gli esempi sono numerosissimi e ci riportano all’epocale successo della fantasy, di cui Letture si è occupata in un precedente approfondimento: un genere che ha permesso di rinarrare miti già esistenti e che ha avuto l’ambizione di crearne di nuovi (tale, ad esempio, è lo sfondo del Signore degli anelli tolkieniano, che unisce spunti bretoni e germanici per arrivare a un amalgama mitologico originale).

Possiamo farci molte domande, in proposito, ma forse la più frequente viene posta nei seguenti termini: questa tendenza è in polemica con la visione del mondo uscita dal cristianesimo e dalla filosofia contemporanea? Detto in altri termini, ha ragione Bertolt Brecht, che depenna gli eroi dalla sua agenda, o hanno paradossalmente ragione i creatori contemporanei di neomiti? Purtroppo, questioni tanto generiche rischiano di creare nuovi errori: infatti il mito, così com’era concepito presso gli antichi, è indubbiamente tramontato dalla coscienza religiosa e sociale dei Paesi occidentali. Esso non ha più la funzione conoscitiva e culturale che per millenni ha avuto nel bacino del Mediterraneo o nell’Europa civilizzata; e tuttavia, quelle che non sembrano tramontate – né lo potrebbero, in uno spazio di tempo breve come duemila anni – sono le sue strutture psichiche, compreso quel vero e proprio amalgama di funzioni spirituali che è l’eroe.

Da un punto di vista storico, tutti siamo disposti ad ammettere che il culto di un "eroismo" inteso come aggressività e desiderio di onnipotenza sia socialmente pericoloso; ma ripudiare il mito dell’eroe per le sue strumentalizzazioni sarebbe altrettanto disastroso che osannarlo in nome del culto della personalità. Tantopiù che all’origine l’eroe non è un singolo individuo o una personalità storica, bensì l’emblema di molte generazioni, delle forze e aspirazioni che racchiudiamo nel petto e che ambiscono a liberarsi. Egli è, in definitiva, la personificazione del popolo.

Tintoretto, L’origine della Via Lattea.

Il più vistoso esempio di come le storie mitologiche siano riemerse in tempi recenti, ci viene dal cinema. Non a caso i suoi protagonisti si chiamano "divi" (come i semidei) e le attrici "divine", immagini di un mondo cui aspirare, e anzi, immagini fondanti del mondo. Il cinema, come in passato il teatro, ha riportato il mito eroico alla ribalta. Letteratura, fumetti e televisione non hanno fatto che accodarsi a quelle celebri epifanie, finché, in tempi di sfruttamento intensivo di tutti i generi come sono i nostri, si è prodotto un ennesimo, paradossale boom neomitico.

Ennesimo perché il mito dell’eroe non è mai tramontato, in particolare nella cultura italiana: e la ragione sta nel fatto che, dopo la Grecia e per un periodo assai più lungo, l’Italia è stata la culla della civiltà classica. Fino al Rinascimento, essa ha rappresentato l’unica continuità civile tra età antica e nuova, ed è a questo che si deve, in gran parte, la luce dell’Europa attuale. L’Italia classica e neoclassica è stata, dunque, patria e rielaboratrice di miti. Dante ha ripreso e modernizzato il personaggio di Ulisse, di cui racconta l’ultimo viaggio; la prima pubblicazione a stampa dell’Iliade è avvenuta a Firenze nel 1488; nell’Orlando furioso Ariosto ha impastato le gesta dei paladini con il mito, e dietro la sublime ironia è evidente una totale partecipazione. Il melodramma ha messo i miti in musica fin dal XVII secolo; Vittorio Alfieri ci ha lasciato un teatro ricco di volitive e possenti figure mitologiche. Più tardi è stato detto, con retorica e non senza convinzione, che saremmo un popolo di santi, poeti e navigatori, dunque di eroi. Nelle camicie rosse garibaldine il Risorgimento ha rispolverato il tema dell’eroe southern: il guerrigliero del Sud del mondo che combatte dove c’è bisogno. L’Italia unificata ha avuto i suoi campioni nei caduti della Grande guerra, e, prima, nella generazione delle imprese coloniali e dei pirati della Malesia. Emilio Salgari è stato definito «padre degli eroi». Per un Paese che molti vorrebbero (soprattutto i nemici) vigliacco e pantofolaio, non c’è male: il nostro immaginario pullula di eroismi, mitici e non. E ovviamente una vera e propria rinascenza di questo tema si è verificata nel ventennio fascista, con la riscoperta del culto romano. Ma già il cinema torinese, quello degli anni Dieci, aveva lanciato i film eroico-mitologici ricavati dalla cartapesta, gli stessi che avrebbero conquistato le platee di tutto il mondo.

Quando la mitologia approda nello spettacolo di massa siamo all’alba del XX secolo e il nostro Paese si avvia a trasformarsi in potenza europea, secondo vecchie e mai sopite ambizioni. Alcuni dei primi film riflettono il sogno neocolonialista: l’Impero romano risorge dalle ceneri per impressionare il nitrato d’argento delle pellicole, mentre epoche più dubbie e più lontane giustificano con un’aura di leggenda il culto delle grandi imprese. Gli antesignani delle fortune mitologiche nel nostro cinema sono tre: La caduta di Troia di Luigi Romano Borgnetto e Giovanni Pastrone (1910), Quo Vadis? di Enrico Guazzoni (1912) e Cabiria del solo Pastrone (1914). La caduta di Troia dovrebbe essere considerato non solo uno dei primi peplum (= film in costume antico, peplo o chitone), ma un’autentica pellicola mitologica ispirata alla guerra troiana. Su un terreno storico si muove Quo Vadis?, tratto dal romanzo omonimo, che si ricorda fra l’altro per aver introdotto il personaggio di Ursus, uno dei primissimi uomini forti, e non è detto che l’idea di inserirne uno anche in Cabiria non sia nata in Pastrone dal desiderio di imitare i personaggi di Quo Vadis?.

Cabiria, forse il primo supercolosso dello schermo, non è tanto un film mitologico quanto un dramma ambientato durante le guerre puniche: tuttavia è importante perché accanto alla protagonista, una ragazza romana rapita dai pirati e venduta ai cartaginesi, appare la figura di Maciste, l’Ercole ultraitaliano interpretato dal camallo Bartolomeo Pagano, qui rappresentato come schiavo d’un nobile romano insieme al quale salverà la ragazza dal Moloch. L’ispirazione della sceneggiatura proviene addirittura da un romanzo salgariano, Cartagine in fiamme, e in esso è evidente come il film in costume sia imparentato da una parte con il romanzo storico e dall’altra con le ambizioni espansioniste del Regno.

Maciste, il personaggio che dopo il successo di Cabiria ha vissuto numerose avventure autonome anche nel cinema muto, costituisce l’anello mancante tra il genere in costume, quello degli uomini forti e il mitologico propriamente detto. La sua invenzione è dovuta, pare, a Gabriele D’Annunzio, autore delle didascalie di Cabiria: il gradimento del pubblico fu tale che le sue gesta vennero riprese in una ventina di pellicole, fra cui due produzioni tedesche. Non solo, ma il filone Maciste generò imitazioni con protagonisti diversi (Sansone, Golia e persino Ercole) per circa un decennio, tra il 1915 e il 1926.

Tuttavia fino al 1960, anno in cui risorgerà in Maciste nella valle dei re di Carlo Campogalliani, il nerboruto eroe rimane in bilico tra storia e mitologia, senza fare il grande salto. (E si tratta del resto di una mitologia artificiale, visto che in quelle ufficiali non se n’è mai sentito parlare). Tranne che in un caso, di cui diremo fra breve, egli non vive imprese fantastiche come Ercole, ma è più semplicemente il gigante buono, il rude spirito del bene che ha sempre affascinato il pubblico italiano. Gli autori gli fanno fare di tutto e in tutte le epoche: abbiamo così un Maciste alpino (1916), Maciste atleta (1917), Maciste medium (1917), Maciste poliziotto (di Roberto Leone Roberti, padre di Sergio Leone, 1917), Maciste imperatore (1924), Maciste all’inferno (1925); ma se si eccettua la forza straordinaria, nelle avventure mute non si tratta di un vero e proprio personaggio mitico. A dimostrazione di questo fatto aggiungeremo che la sua prima avventura nel cinema sonoro – e anche la sua santificazione – si hanno addirittura in un film del neorealismo, Cronache di poveri amanti di Carlo Lizzani (1954), nel quale Maciste è un borgataro fiorentino destinato a venire ucciso dai fascisti (l’attore Adolfo Consolini).

Una scena del film Maciste all’inferno.

L’eccezione, nella prima fase della carriera del colosso, è rappresentata da un solo film, Maciste all’inferno di Guido Brignone (1925), in cui, dopo aver salvato un bambino da un personaggio demoniaco, il gigante si tuffa nell’inferno dantesco e combatte contro mostri, diavoli e altre creature soprannaturali. In un trionfo di effetti speciali, l’azione vale da sola a promuovere l’eroe nel rango dei superuomini: a pochi esseri viventi è consentito scendere nel regno delle ombre, e in genere si tratta di uomini imparentati con l’Olimpo. C’è da notare, ovviamente, che Maciste non è un eroe greco e in questo caso neppure pagano: l’inferno in cui scende è quello cristiano, ma l’eredità dantesca funge da ponte verso le nuove imprese ultraterrene del gigante.

Durante il periodo fascista le produzioni a sfondo storico si moltiplicheranno e il culmine verrà raggiunto con Scipione l’africano di Carmine Gallone (1937); ma a parte il già ricordato Maciste all’inferno, che rientra per poco nel ventennio, di film mitologici di qualche rilievo ve n’è uno soltanto, e non si tratta di mitologia classica bensì medievale. Stiamo parlando de La corona di ferro di Alessandro Blasetti (1942), primo tentativo di un’accorta e lussureggiante fantasy cinematografica che riprende l’antica leggenda della corona ferrea portata nel Regno italico all’epoca dei re longobardi. Perché l’eredità di quel film sia raccolta (e mai pienamente sul piano dell’impegno stilistico e produttivo), bisogna aspettare gli anni Cinquanta e le prime produzioni in costume della Hollywood sul Tevere.

La rinascita del mitologico, che è un genere tipicamente italiano, sarà una conseguenza delle produzioni storico-bibliche realizzate per tutto il dopoguerra dai produttori Usa, spesso nei teatri di posa di Cinecittà. I futuri Ercole e Maciste, campioni d’incassi alla fine degli anni Cinquanta e all’inizio dei Sessanta, sono i pronipoti del Sansone e Dalila di Cecil De Mille (1949), dei Dieci comandamenti dello stesso regista (1956), di Elena di Troia di Robert Wise (1956, realizzato a Roma) e altri film di questo calibro, ma andranno oltre. Concentrandosi sul mito classico, o quantomeno mediterraneo, daranno vita alla triade più tipica del nuovo genere, l’eroe invincibile affiancato dalla pura fanciulla e avversato dalla maga potente o dal tiranno. Non solo, ma questa triade (la cui estrema stilizzazione potrebbe venire dai poemi cavallereschi come dall’Opera siciliana dei pupi) agirà in mondi antichi e perduti che sembrano la proiezione del Grande sogno italiano: l’irredento, fantasticato destino imperiale. Siamo intorno al 1960: a parte gli spettatori più piccoli, tutti ricordano la campagna di Grecia e il suo motto («spezzeremo le reni»), l’invasione della Libia e i nuovi legionari. I film mitologici sono perciò, pur nella loro estrema fantasiosità, un sogno basato su ricordi recenti. E cocenti. Non è un caso che siano state prodotte solo un paio di pellicole basate sulle gesta dei paladini di Francia, pure acclamatissime nella narrativa e nel teatro popolari, ma che si siano fatti centinaia di film sulla mitologia classica.

Per vent’anni non si era parlato che di Roma e dei suoi eterni destini; la materia di Francia avrebbe lasciato il tempo che trovava. Ça va sans dire che templi, potentati e imperi crollavano miserevolmente in ogni film, come cartapesta, e in molti casi venivano addirittura inghiottiti da un vulcano. Nemmeno l’Ercole italico, il barbuto e sorridente Steve Reeves nei primi film degli anni Cinquanta, avrebbe potuto raddrizzare le colonne di Tebe o resuscitare la regina di Lidia: ma il pubblico usciva soddisfatto perché aveva avuto di tutto e di più, i fasti dell’impero e il suo castigo, oltre all’impagabile piacere vicario d’essersi trasformato in un Ercole dalle forti braccia. Poi, quando il film si concludeva, si tornava all’avventura in bianco e nero della Prima Repubblica.

Nel cinema mitologico italiano, che rispetto alle produzioni americane è più povero ma anche più radicale (fino a raggiungere l’esclusiva del genere), un primo filone portante è quello greco. Ercole è il suo personaggio più celebre, e nel cinema sonoro nasce dalla testa di Giove – anzi, di Pietro Francisci – con la pellicola che ha dato il via alla fortuna del peplum, Le fatiche di Ercole del 1958. Si tratta di un semidio pagano che viene resuscitato in un contesto demiurgico (nel suo significato letterale di lavoro artigianale) e democristiano: "demo" perché al servizio del gusto popolare; cristiano perché sono cristiane la produzione, la censura e finanche le attrici. Anche nella scelta del protagonista, Steve Reeves, si rivela l’intenzione di ammorbidire il côté furioso e pagano dell’eroe, che nella tradizione vestiva con una pelle di leone, agitava una clava e moriva bruciato dagli acidi di una camicia stregata. Altro che Baccio Bandinelli! Nella versione di Francisci Ercole invoca Zeus e Afrodite, ma ha l’espressione rapita del buono, del raddrizzatorti amico di tutti. Un personaggio che, come abbiamo visto, era profondamente radicato nei gusti del pubblico italiano, e che nel dopoguerra era risorto anche nei fumetti.

Una scena del film Ercole al centro della terra.

Nelle pellicole italiane Ercole verrà spedito ai quattro angoli del mondo: in Lidia (Ercole e la regina di Lidia, 1959), ad Atlantide (Ercole alla conquista di Atlantide, 1961), al centro della terra (Ercole al centro della terra, 1961), in Babilonia (Ercole contro i tiranni di Babilonia, 1964). Oltre a Steve Reeves, che lo caratterizzerà una volta per tutte come l’Eroe con la barba (Maciste, di solito, è rasato), presteranno volto e muscoli al personaggio Reg Park (un culturista dottore in filosofia), Mickey Hargitay (il marito di Jane Mansfield), Mark Forest (alias Lou Degni, più celebre come Maciste), Rock Stevens (alias Peter Lupus), Gordon Scott, Kirk Morris (il gondoliere veneziano Adriano Bellini), Brad Harris, Dan Vadis (da non confondere con Quo Vadis), Alan Steel (alias Sergio Ciani), Mike Lane, Frank Gordon.

Ma nel filone greco rientrano altri personaggi: i Titani (Arrivano i Titani di Duccio Tessari, 1962), Giasone e gli argonauti (Le fatiche di Ercole, 1958; Medea di Pasolini, 1969), Teseo (Teseo contro il minotauro di Silvio Amadio, 1961), Perseo (Perseo l’invincibile di Alberto De Martino, 1963), eccetera. Alcuni film del mitologico classico riguardano direttamente le imprese degli dèi: Afrodite dea dell’amore (di Mario Bonnard, 1958), Vulcano figlio di Giove (di Emimmo Salvi, 1961), Marte, dio della guerra (di Marcello Baldi, 1962).

Strettamente connesso al precedente è il filone della guerra troiana. Mito centrale dell’esperienza greca, è stato più volte affrontato dal cinema fin dall’epoca del muto. Dopo il successo dell’Ulisse di Mario Camerini – 1955, un film girato all’americana – e di Elena di Troia, film di Robert Wise prodotto a Cinecittà nel 1956, un piccolo ciclo troiano prende vita anche nel nostro cinema popolare: è il 1962, l’anno omerico per eccellenza. L’ira di Achille di Marino Girolami, La guerra di Troia di Giorgio Ferroni e La leggenda di Enea di Giorgio Rivalta, prodotti a pochi mesi l’uno dall’altro, fanno rivivere sostanzialmente due poemi: l’Iliade e l’Eneide. Il film di Camerini, Ulisse (1955), si era occupato marginalmente della guerra, riassunta nel famoso episodio del cavallo di legno. Sette anni dopo, L’ira di Achille di Marino Girolami è una produzione più modesta ma direttamente ispirata all’Iliade. Il film offre il miglior Achille del gruppo, Gordon Mitchell, adattissimo nella parte del principe furioso. La guerra di Troia e La leggenda di Enea sono tratti entrambi dall’Eneide di Virgilio: il primo comincia con i giochi in onore di Patroclo e i funerali di Ettore, il secondo con la fuga da Troia (riprendendo l’ultima sequenza del film precedente). In entrambi Enea è Steve Reeves, l’Ercole dei film di Pietro Francisci: quando batte i campioni greci (nella Guerra di Troia, scena dei giochi in onore di Patroclo) rifà semplicemente il suo Ercole e si vede che qualche volta, anziché perder tempo a sollevare la ben fatta Sylva Koscina, vorrebbe tornare agli allevamenti di California (Reeves era un autentico domatore di cavalli e fu quest’industria a dargli da vivere, dopo i pepla.) Nella Guerra di Troia ci sono belle attrici ma anche un ottimo cast maschile: Priamo è Fosco Giachetti, Paride è Warner Bentivegna, che essendo nato a Crotone nel 1931 discende più o meno direttamente dai greci d’Occidente ed è il miglior Paride per chi ne condivida il ritratto omerico.

Una terza possibile categoria del film mitologico italiano è quella cui appartiene il campione senza tempo: a volte sarà romano, a volte un apolide di vaga fede progressista, a volte il gladiatore eterno capace di superare le barriere dei secoli per portare soccorso ai bisognosi. I più caratteristici rappresentanti della categoria sono Maciste e Ursus, il personaggio del fortissimo schiavo in Quo Vadis? Maciste verrà fatto agire, come abbiamo accennato, in epoche diverse: Riccardo Freda, che aveva osservato questo anacronismo, lo sfrutta consapevolmente nel suo remake di Maciste all’inferno (1962), dove l’attore Kirk Morris (Adriano Bellini) si specchia nelle acque infernali e rivive sue passate imprese in Egitto, alla corte del Gran Khan e nella terra dei ciclopi. Siamo nel campo della mitologia aperta o artificiale, intendendo per "apertura" il credito concesso a favore dell’anacronismo e della religione, con un Maciste lottatore angelicato, apostolo di Mitra o già cristiano. (L’Ursus di Quo Vadis? è ancora una volta l’esempio.)

A differenza di Tarzan, Conan e altri personaggi sincretici, il Maciste del dopoguerra non è soltanto un uomo: è un aspirante Cristo con i muscoli, l’immortale inviato dei cieli. Non è un caso: il culto italiano dell’uomo forte, l’amico degli amici, non potrebbe risolversi in chiave di mito pagano (e quindi, al limite, in tragedia) e neppure nella semplice dichiarazione Might is Right, la forza è il diritto. Siamo negli anni Sessanta, l’esperienza del fascismo è stata esorcizzata a tutti i livelli: l’eroe deve essere, dunque, progressista e cristiano. O, se non proprio cristiano, mitraico, solare, amico degli oppressi e delle oppresse. Le quali lo accoglieranno volentieri tra i loro seni di burro, nei triclini da maggiorate che si son fatte costruire sulla Tuscolana.

Una scena del film Troy.

All’apparenza vi è ben poco in comune tra quei sogni fatti con la cartapesta, inevitabilmente "ingenui" (frase sempre comoda per etichettare le produzioni del passato) e le proposte televisive di oggi, i nuovi kolossal in costume che oltretutto battono bandiera hollywoodiana. Nel panorama attuale non vi è più spazio per il cinema popolare autoctono, soprattutto quello di avventure: la fantascienza computerizzata da una parte e la forza soverchiante del film in costume planetario dall’altra – Troy e derivati – lo hanno reso impossibile da molti anni. Chi può competere con quelle cifre, con quegli apparati di marketing? Ma nonostante il minor glamour e l’erotismo decisamente più gelido dei film contemporanei, che puntano su violenza e magniloquenza, sopravvive l’intenzione di stupire il pubblico con avventure esotiche, con eroi fuori dell’ordinario.

E il rischio maggiore del film mitologico, ieri come oggi, è che tutto si riduca a banale avventura, che non resti nulla dell’esperienza straordinaria dell’incontro con il nume. Il pubblico viene dunque ricondotto d’autorità alle favole, anche se molte pellicole epiche, a differenza dei pepla di un tempo, non sembrano fatte per saziare semplici o immediate esigenze fantastiche, ma per intruppare lo spettatore e montargli la testa (neanche dovesse diventare egli stesso parte di una falange armata e andare in guerra contro i persiani!). È un processo di ammaestramento che non avviene solo sullo schermo, ma nel battage pubblicitario che precede l’uscita della pellicola. A quel punto le masse di spettatori non vanno più a vedere un film, ma ad assistere a un "evento": la ricetta, sul piano commerciale, risulta infallibile.

In un film come Troy di Wolfgang Petersen (2004), che peraltro è ricco di scene suggestive e omeriche battaglie, o nel telefilm su Elena di Troia di John Kent Harrison (2003), non solo l’Iliade è stravolta, ma al suo posto prendono piede racconti estremamente lunghi e magniloquenti: altro che Scipione l’africano di Carmine Gallone! Lo stesso capita nell’antiemozionante, ma paludatissimo, Signore degli anelli, o nel ridondante melodramma di Alexander. Se si confronta questo film senza limiti con la Cleopatra di Joseph L. Mankiewicz (1962), sembra di passare da un feuilleton privo di regole grammaticali a una rigorosa pièce di teatro.

Il pubblico, tuttavia, si ritiene soddisfatto perché non è più abituato a una coerente drammaturgia né al gusto di esotiche e immediate stravaganze: ormai disaffezionato al sapore della semplicità, chiede che il rito dello spettacolo venga celebrato in modo sempre più solenne. Per questo nessun blockbuster, come li chiamano gli esperti, può fallire nel segno: la pianificazione estetica e culturale ha raggiunto nuovi diapason di ferocia.

Nel cinema mitologico degli anni Sessanta vi erano molte (troppe) ingenuità, ritmi narrativi carenti e scenografie spesso insulse, mentre solo le maggiorate (e i muscolosi) garantivano il collante fisico necessario; vi si respirava però un’aria di libertà, di evasione e, nei casi migliori, di immaginazione allo stato puro. Si trattava di una ricetta povera, e spesso improvvisata, fatta per le esigenze di un pubblico pochissimo sofisticato.

Nel cinema e nella Tv contemporanei vi è invece l’intenzione di "ammaestrare": non solo intrattenere lo spettatore, ma inculcargli una visione precostituita dello spettacolo. È un po’ come mettere la morale in fondo alla favola, cosa che il mito autentico non fa nel modo più assoluto proprio perché attinge la sua forza dall’ambiguità.

Come abbiamo detto, la visione oggi dominante tende a essere anti-erotica (Troy, forse il peplum più castigato di tutti i tempi), nominalmente favorevole alle donne e alle minoranze razziali ma il più delle volte soltanto retorica. Un livellamento dell’orizzonte che può far assurgere i migliori pepla del passato (almeno nella nostalgia) al rango di prodotti surreali, ciò su cui hanno insistito, per anni, i critici francesi e da noi Goffredo Fofi o Vittorio Spinazzola. Ma, a prescindere dai vincoli incatenanti dell’attuale industria dello spettacolo – che non vuole più raccontare i miracoli del Mediterraneo risorto dal fascismo e dalla guerra, bensì la mondializzazione del cinema – resta il fatto che si sente ancora il bisogno di attingere al mito, sia pure per le ragioni sbagliate. La forza del mito è dirompente in quanto rappresenta la forza "erronea" del sogno; al contrario, la ricetta perseguita dal cinema delle grandi produzioni ricerca un’impossibile esattezza nella pianificazione a tutti i costi. Se questo equivale a pretendere la quadratura del cerchio, la dialettica che contrappone la vigoria dell’errore alle verità autoritarie, non smette di attraversare anche il corpo dei peggiori romanzi, dei film più grossolani. Per questo la produzione mitologica continua a interessarci; per questo, nonostante tutto, ci sintonizziamo su di essa a tutte le ore del giorno e della notte.