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Il protagonista invisibile

di Ferruccio Ulivi
    

   Jesus n. 8 agosto 2001 - Home Page

Nella storia del romanzo, quello ottocentesco in particolare, elemento dominante è la presenza di un protagonista a pieno titolo anche quando entra in crisi, come nel romanzo vittoriano, oppure si pluralizza immedesimandosi con la storia di un popolo, come in più di un esempio alla fine del secolo: si pensi a Tolstoj. L’eroe è garante di un’esigenza se si vuole elementare, ma capitale, del lettore, che pretende una figura al positivo o al negativo, con la quale identificarsi e sdoppiarsi.

Sempre nell’Ottocento – da Emily Brontë a Walter Scott, da Dickens a George Eliot e, in Francia, citiamo sommariamente, Chateaubriand, Hugo, Balzac o, in Germania, Goethe, Hoffmann, von Kleist – la pleiade della grande narrativa aderisce a presupposti fortemente individuanti, in coerenza coi princìpi generali romantici. La storia scende nei gangli della società, mentre i personaggi si conformano via via al mondo contemporaneo.

Grazie a una genesi assolutamente singolare, Alessandro Manzoni – che nelle tragedie aveva puntato le luci su una persona centrale – nei Promessi Sposi diverge nettamente dalla mitificazione dell’eroe solitario e ne lascia la poltrona vuota, a meno che non ci si metta qualcuno che spazia nell’orbita del romanzo con un’ulteriore particolarità: quella di essere di natura sua supremamente inaccessibile a una qualsiasi visibile verifica.

Tutti sappiamo che nessuna grande tradizione critica alla stregua della manzoniana è andata incontro a vistosi scompensi; i motivi sono vari, e sarebbe fuori luogo rievocarli. Ma forse, anche presso i lettori più avveduti, una ragione influente è che, a differenza delle tragedie, il romanziere evita di mettere in scena un personaggio che dà il nome al romanzo, anche se il titolo parla di due intorno ai quali gira la macchina del racconto, ma non si tratta di personaggi da assimilare alla passione o, diciamo, alla rivalità di chi legge; ai fini di una lettura incitante tanto varrebbe che, invece di due promessi sposi, apprendessimo che c’è in vista un matrimonio in attesa di farsi.

Io credo che a questa assenza o irrilevanza di una o due figure intorno a cui appassionarsi, si debba quella certa riluttanza da parte dei giovani verso il nostro maggior romanzo. Si parla spesso di scarsa efficacia degli insegnanti dirimpetto al libro; ma credo che sia giusto fino a un certo punto. In Manzoni non c’è solo quell’assenza: c’è la risoluta decolorazione di chi potrebbe, per un attimo, avviarsi ad assumere le vesti di protagonista; Renzo, poco dopo l’inizio dell’avventura fuori del paese, incorre nel ben noto, inglorioso incidente dell’ubriacatura alla locanda della Luna piena; e Lucia, se si avesse voglia di assumerla a prototipo di eroina, ci fa capire che il solo pensiero la riempirebbe di rossore.


Don Rodrigo... era lì in capo di tavola, in casa sua, nel suo regno,
circondato d’amici... (cap. V)
(foto PERIODICI SAN PAOLO/A. BERTOTTI).

Il lettore, specie il lettore giovane, deve essere avvertito che con Manzoni ci si avventura su un terreno pieno di rischi, e che il vero giudizio va ben oltre l’immediata capacità di infervorarsi. Quando il lettore si fa più adulto, capisce che nel libro è possibile penetrare da una porta inaspettata, e comincia a cogliere il respiro di un altro, ideale protagonismo, all’insegna di una ben diversa tensione.

È la stessa ragione diversamente legittima per cui si finisce per apprendere il fascino delle immagini femminili, giovanili leopardiane, anche se Silvia e Nerina non hanno mai praticato gli angiporti di Londra come la Moll Flanders di Defoe, gli equivoci chiostri della diderotiana Susanne, i salotti parigini delle aristocratiche di Balzac. Di chiostri ne troveremo uno, con Manzoni, a Monza. Ma anche qui lo scrittore si affrettava, almeno nella stesura definitiva, a chiudere la trama dei fatti con una frase celeberrima.

In un ciclo di lezioni tenute oltreoceano, raccolte in un libro recente, Sei passeggiate nei boschi narrativi (Bompiani), Umberto Eco si chiede «perché Manzoni perda tanto tempo, all’inizio dei Promessi Sposi, a descrivere il Lago di Como». E la risposta è: «Manzoni inizia a descrivere assumendo il punto di vista di Dio, il grande geografo, e a poco a poco assume il punto di vista dell’uomo, che abita dentro il paesaggio». E ribadisce: «L’inizio dei Promessi Sposi non è un esercizio di descrizione paesaggistica: è un modo di preparare subito il lettore a leggere un libro il cui principale protagonista è qualcuno che guarda dall’alto le cose del mondo».

Possiamo aggiungere una piccola considerazione: che dire «Quel ramo del Lago di Como» come si trattasse di un toponimo che si assume perché ci capita così sottomano, anche se poi diventa il centro del racconto, equivale a suggerire: si tratta di un luogo qualsiasi, non solo, ma di un punto infinitesimo che per comodità dei lettori mi prendo la briga di descrivere fino ai minimi particolari; anche gli eventi che seguiranno vogliono essere una scelta minima, quasi accidentale, fra i tanti più o meno percettibili casi del mondo. Cioè Manzoni, ovvero il narratore per definizione, ovvero lo spirito del racconto, si mette con quella nonchalance dal punto di vista di qualcuno che guarda dall’alto; e punta ulteriormente a specificare ponendoci davanti un individuo, un parroco di campagna, che appartiene a un corpuscolo della storia, il Seicento, il quale subisce, durante la passeggiata, un incontro a cui reagirà secondo il suo carattere, iniziando lo snodo di tutto.

Perché Manzoni tiene a dare alla trama uno sfondo storico? Perché, si risponde, viveva nel secolo della storia, ed ebbe nella sua prima formazione dei maestri di quella disciplina. Ma la risposta meno approssimativa è un’altra. Manzoni non ha mai amato la storia al modo di Scott o di Hugo. Non l’amava affatto. Basti pensare alle conclusioni di Adelchi nell’ultima scena della tragedia e ai non meno atroci giudizi nelle pagine che la precedono. La storia gli serviva per stringere da vicino il senso di un evento, per puntinarlo con un segno riconoscibile sulla mappa dell’infinitamente fluido e transeunte; gli interessava per constatare quali e quante stratificazioni comporta ogni fatto, non senza chiamare quei casi a un rendiconto affermativo o negativo; per chiamarli in sostanza, di fronte a chi sapesse apprezzare o confutare: se è vero, com’è vero, che i crediti o gli addebiti hanno un significato in quanto c’è qualcuno a cui si debba rispondere.


La signora accennò loro con la mano... e disse, voltandosi, al padre: «È una fortuna per me il poter fare un piacere a’ nostri buoni amici i padri cappuccini. Ma... mi dica un po’ più particolarmente...» (cap. IX) (foto PERIODICI SAN PAOLO/A. BERTOTTI).

Orbene: nessuno come Manzoni, che una lettura volgare potrebbe farci credere un bigotto stimolatore apologetico, su quel punto del giudice e del suo giudizio è stato tanto discreto, evitando di mettere in mostra le sue carte. Mi viene in mente una preziosa osservazione di Giorgio Petrocchi: che nel romanzo il nome di Dio ricorre solo marginalmente come invocazione abitudinaria e che non c’è espresso mai il nome di Cristo, della Vergine (se non come pia esclamazione invocativa) o dei santi. Quando l’Innominato, sfogandosi col Cardinale, domanda: «Dov’è questo Dio?», la risposta è che sta dentro di lui, anche se lo ignora, e si fa conoscere solo con gli effetti che produce.

Ma veniamo all’azione del romanzo. Nessuno, credo, può aver pensato che la sequenza nei Promessi Sposi sia innaturale o sforzata. Tutto, alla fine, appare perfettamente conseguente. C’è quella certa coppia di promessi (promessi, badate, e non soltanto fidanzati, come si traduce in modo improprio in francese, perché "promessi" denota coloro che hanno fatto le pubblicazioni, ovvero si sono fatti pubblicizzare, cosa che i fidanzati fanno nell’immediata premessa delle nozze); c’è un nobiluomo prepotente, di pessime intenzioni e non meno pessimi costumi, e così via; e tutto, nonostante gli sbalzi e i trambusti, ha l’aria di svolgersi come si snoda un filo, con spontaneità. Anche il costume storico collabora. Sappiamo bene che cosa fosse lo sgoverno di quei tempi in Lombardia e altrove, specie in provincia; quali i costumi dei nobili, del clero, dei gestori del potere, dei sudditi, della delinquenza di quel genere; di tutto siamo informati, anche della particolare retorica in uso allora nelle prediche in chiesa, e di quella, indubbiamente più nobile, che apparteneva a un uomo d’eccezione come Federigo Borromeo.

Con la probabilità-improbabilità degli eventi reali entra in scena anche l’imprevedibile e inopinato: il presentimento religiosamente profetico (il «Verrà un giorno» di padre Cristoforo a cospetto di don Rodrigo), la coincidenza della prigionia di Lucia con l’arrivo al paese del Cardinale in visita pastorale, e con la conversione del rapitore di lei, la casuale ascoltazione da parte di Renzo della voce della promessa dietro la parete di un assito, al lazzaretto, e soprattutto la misteriosa comunicazione e commistione di spiriti, l’alba in riva all’Adda, quando ancora Renzo non sa come andrà a finire.

Ma c’è di più, c’è dappertutto il decorso di una impalpabile, onnipresente transrazionalità, via via dai dati storici o collettivi a quelli individuali. Per allontanare ogni sospetto di accomodamento, lo scrittore non manca di addebitare o accreditare all’Anonimo il congegno. L’Anonimo, insomma, agisce da copertura di un rinvio a un ben altro gestore, rinvio scrupolosamente evitato; ciò, anche se torna per un attimo in mente l’osservazione dello Scalvini che nei Promessi Sposi, più che a contatto con la libera natura, abbiamo l’impressione di trovarci sotto la navata di una chiesa. La nostra riserva è che, alla stregua di una famosa abbazia, San Galgano, quel tetto è sfondato, e il contatto con l’esterno incombe. Il cielo, in Manzoni, c’è; non importa che si veda, basta che se ne percepisca l’influsso.

Anche qui potremmo attingere a un’osservazione di Eco: «Alla fine del romanzo – se non durante – il lettore dovrebbe rendersi conto che (Manzoni) ci sta narrando una storia che non è solo la storia di uomini, ma la storia della Provvidenza divina, che dirige, corregge, salva e risolve». E allora viene fuori la parte dell’investigazione: come e quando l’individuo umano esercita la propria libera volontà che è fomite di salvezza o di perdizione, e dove invece è corretto, ispirato, indirizzato a migliori fini? La risposta che dovrebbe essere regolarmente affermativa – Dio sa quando e dove intervenire, e sempre interviene a vantaggio dell’uomo – è condizionata dall’esito che lo scrittore intende dare alla vicenda. Il Carmagnola o Adelchi, ai fini soprannaturali, risolvono perfettamente il loro problema in superiore consapevolezza proprio alla fine della vita. Nel romanzo, la scelta dello scrittore è eudemonistica: la Provvidenza interviene a vantaggio di una soluzione mondanamente positiva. E noi possiamo esserne lieti coi personaggi, anche se ci è noto che Manzoni chiamava sottilmente il suo romanzo una «cantafavola» e durante l’elaborazione si sentiva di tirarli fuori dal cassetto come altrettanti "burattini": che è il massimo che si potesse dire per giustificare quel "lieto fine" che ha diritto di essere considerato lecito alla stregua dell’opposto.

Resta però la questione: fino a che punto la forza, volontà, o fatalità superiore interviene senza coartare la libertà dei subietti? E noi lettori, fin dove siamo disposti a stare al gioco degli interventi provvidenziali senza che ci sentiamo presi alla gola per mancanza di aria respirabile? Sono domande che vanno molto più in là della semplice tecnica narrativa. E da questo punto di vista Manzoni non cadrebbe certo in una trappola di banale edificazione, come ci sarebbero caduti i suoi imitatori del tempo.

A un analista esistenziale della sua sagacia soltanto lettori maldisposti poterono attribuire una sprovvedutezza che non gli apparteneva, accantonando un motivo essenziale della sua mentalità, la sua scarsa, anzi scarsissima fiducia nella libera volontà di far bene dell’uomo e, di rimando, sullo scarso vantaggio che proverrebbe all’individuo ad aver mano libera da parte della Provvidenza.

Alla nostra versatilità al bene Manzoni credeva pochissimo. Ne avrebbe dato un saggio impressionante in quello che avrebbe dovuto essere un capitolo dei Promessi Sposi, e che finì per divergerne talmente da persuadere lo scrittore a farne un saggio a parte seppure destinato a integrare, in appendice, il romanzo: la Storia della colonna infame. In quest’ultima, il richiamo così frequente nel corso del romanzo alla divina Provvidenza scompare, e affiora per un attimo, subito scongiurata, una doppia ipotesi aberrante, ovvero un "delirio": «Negar la Provvidenza, o accusarla».

Un punto critico fermato giusto prima del termine di non ritorno si affacciava anche in un’altra fase manzoniana terribilmente travagliata: quella sulla Monaca di Monza. La Monaca, ovvero stando alla reinvenzione manzoniana, Gertrude, figlia di una casata principesca, è di natura sua un "gran cervellino", come a dire è superficiale e leggera, e non ha neppure un attimo capacità e coraggio di resistere alle vessazioni paterne. Debole di carattere, fu detto; un carattere banalmente comune ci sarebbe piuttosto da dire, che non poteva evitare la ragna familiare visto l’educazione che le era stata impartita e il cerchio di ingannevoli astuzie che il padre e il resto della famiglia, oltre alle future consorelle, le tessono intorno. In quella ragna, Gertrude, che non è un’eroina, non poteva non cadere; come non potrà non cadere nelle ambagi della solitudine, della noia, del sangue giovane e ribollente, dei fantasmi di passione, noia e rancore che sempre più l’assillano, quando, all’ora fatale, il tentatore verrà a insidiarla da una certa «finestrina che dominava il cortiletto dell’appartamento che le era riservato».


Ma quella, tirandosi indietro... 4No!», disse... «devo metterla io su quel carro: prendete»
Così dicendo, aprì una mano, fece vedere una borsa, e la lasciò cadere in quella che il monatto 
le tese (cap. XXXIV)
(foto PERIODICI SAN PAOLO/A. BERTOTTI).

Quando leggiamo la frase che sanziona la caduta – «La sventurata rispose» – pensiamo che "sventurata" riguardi il seguito delittuoso della vicenda. Noi preferiremmo attribuire l’appellativo a qualcosa che è connaturato a costei: che ne è diventato di grado in grado lo stigma. Colpe, insomma, quelle di Gertrude, che si identificano con un contrassegno congenito. Sventura essere nata da quella gente, a quei tempi, essere stata allevata avendo per destinazione un chiostro, ed essersi lasciata sopraffare senza via di scampo dal nefas sanguinis. La dannazione le è cresciuta addosso fin dalla imposizione del nome; nome scelto in quanto portato «da una santa d’alti natali»; in tal caso, una Gertrude figlia di Pipino di Brabante, abbadessa del monastero di Nivelle.

Per portare avanti una peripezia come quella, Manzoni, più che a Diderot, che aveva raccontato la storia molto più sbrigliata di una religieuse capace al momento giusto di fuggirsene dal convento, doveva sentire in bocca un che di amaro che lo riportava alla sua prima formazione religiosa: quella del padre Degola, dei giansenisti. Un’insistenza in più, e la società composita ma armonica e temperata dei Promessi Sposi decamperebbe negli assilli della Colonna infame.

Ma lo scrittore non compie quel passo, e lascia escogitare la ragione dell’accanimento su una figura, oltretutto, sventurata per il fatto che costei, suo malgrado, è fregiata di un carattere sacro, e non si tratta di un individuo qualsiasi, come don Rodrigo e il Griso, decisamente perversi, ma di una monaca. La giustizia di Dio, sempre misericorde, in un caso simile non può transigere. E sul suo ultimo destino non appariranno nel romanzo che poche altre parole, più ambigue che pietose: «La sua vita attuale (dopo il processo e l’irrogazione della pena) era supplizio volontario tale, che nessuno, a meno di non togliergliela, ne avrebbe trovato uno più severo». Con quella storia il romanzo aveva sfiorato il punto di crisi. Non per nulla Manzoni aveva tagliato corto col resoconto dei fatti, interponendo, provvidenzialistica, una cortina del silenzio.

È vero: i nominativi supremi, Dio e le Persone sacre della tradizione cristiana, sono nei Promessi Sposi scrupolosamente taciuti. Ma il richiamo a un oltre, a un aldilà, è talmente incombente che il pensiero è portato in modo spontaneo al Protagonista silente che scandisce tutte le ore degli eventi. Al di là dei suoni e delle voci, nella regione dei grandi silenzi, emana la forza d’intervento sul personaggio umano con la sua storia, i suoi connotati di carattere, e perfino con le inclinazioni che l’individuo ignora e che invece penetra e investiga il supremo Indagatore e Conoscitore dei cuori. Lo scrutinio di Manzoni, narratore-mediatore degli arcani provvidenziali, ci fa cogliere quelle vibrazioni, senza venir mai meno a un ineccepibile realismo; realismo che, più che specchio del vero, qui è tramite di una realtà metareale, riflesso di luce in uno specchio, allusione, metafora.

Meraviglia il fatto che a proposito di certi passi dove l’allusività e il metaforizzare urgono, si sia voluto badare più agli effetti stilistici come tali, senza considerare che la parola era straordinariamente efficace proprio perché mira al di sopra di sé.

Tutti, ad esempio, siamo d’accordo sulla bellezza dell’«Addio ai monti» di Lucia. Ma il sigillo significato del passo, che probabilmente Manzoni aveva attinto da reminiscenze miste di Rousseau, Schiller, Scott e dalla misura del coro delle tragedie, risiede nel diffuso senso presago dell’avvenire, grazie a una ispirazione del cuore che Lucia non riuscirebbe davvero a rendere in un vero e proprio pensiero. Ed è sopra le righe del dettato testuale che conclude: «Chi dava a voi tanta giocondità è per tutto; e non turba mai la gioia dei suoi figli se non per prepararne una più certa e più grande».

È allo spirito del racconto che attende Manzoni, i personaggi non sono che strumenti su cui lo Spirito esercita le sue ineffabili variazioni con una versatilità e finezza di traslati, che l’orecchio più che il senso ci consente di percepire. Senza avvertire questa presenza che trascende persone e circostanze ci sfuggirebbe il valore metaforico, di traslato che non arriva mai a traforare la pagina, di questo e altri passi; come, esempio capitale, l’episodio del risveglio di Renzo nei pressi dell’Adda dopo la fuga da Milano e la notte, e il passaggio al di là del fiume.

Il nodo di tutto, dove l’invisibile palpita in stretta connivenza col reale, è lo squarcio che una volta si costringeva a imparare a memoria, sul cielo di Lombardia. Per leggerezza di tocco, si è detto, fa pensare a Corot (Angelini): lirismo sì, ma «un lirismo segreto, e quasi spezzato da continue inframmettenze analitiche» (Petrocchi). Ma oserei dire che c’è di più: c’è l’imminenza dell’apparizione del volto ineffabile – che non avverrà – che via via spinge avanti la cromia e lo sfumato sul punto di coinvolgere il senso; colori, dice a ragion veduta Manzoni, «senza nome», colori che appartengono non solo a un cielo, anche se è il cielo di Lombardia, ma a una regione dell’anima: un cielo, diciamo per assurdo, che si vede soltanto a occhi chiusi, come se l’immaginavano i veggenti e come l’immagina chiunque di noi quando pensa mentalmente a un cielo mai visto né conosciuto.

Dietro quel velario, è chiaro che c’è il supremo animatore del racconto, c’è il Protagonista taciuto: per cui l’episodio si apre e si chiude in una luce di miracolo. E la conclusione con l’elemosina di Renzo, dopo il passaggio, a tre disgraziati, «di que’ pochi soldi che ancora aveva», e l’affermazione «là c’è la Provvidenza» è la denunzia e rivelazione del significato della pagina.

No, non è facile cogliere Manzoni, come un qualsiasi rugiadoso manzonista del tempo (Grossi, Cantù) alla scoperta. Non succede neppure quando mette in scena un evento tutt’altro che comune: una conversione, quella dell’Innominato, che arriva al punto giusto salvando appena in tempo Lucia. Prima, infatti, sono predisposti i necessari antecedenti – l’inquietudine sempre più fiera dell’animo del potente signore, l’assenso che dà di malagrazia a don Rodrigo –, il tutto beneficiato dalla coincidenza con l’arrivo al paese in visita pastorale di Federigo Borromeo. L’ingranaggio funziona insomma alla perfezione, alleggerito per di più, dove possibile, da una sottilissima ironia, come se il grande tessitore sorridesse in sordina, sottobanco, dell’ordito che congegna. E si veda il temperamento abilissimo dell’entrata in scena e degli sfoghi che fa tra sé e sé don Abbondio. La colpa di certe coincidenze troppo puntuali Manzoni l’addebita volentieri alle combinazioni della Storia o, come si è visto, ai dislivelli del racconto dell’Anonimo. E viene davvero da stupire degli abbagli in cui incorrono anche commentatori agguerriti, dimentichi dell’uso metaforico di alcune descrizioni manzoniane, anche quando non è di scena il Divino Orditore.

Un esempio, il brano sulla vigna di Renzo, che anche un critico di grandi qualità giudicava un «pezzo di bravura», altri un brano di goduta espansione linguistica, nominale e aggettivale, mentre si tratta (ci permettiamo di usare l’assertivo) di una sarcastica espansione metaforica in fatto di rappresentazione della società del secolo XVII. Arrivato ormai al XXXIII capitolo, stanco di raffigurare un’accozzaglia di non si sa quante cattive erbe, cioè una combinazione dei peggiori elementi sociali, una «marmaglia» di felci, un «guazzabuglio» di steli, una «quantità di vilucchioni» – vilucchioni in cui è facile riconoscere i don Rodrigo e Conte Zio del caso – «arrampicati e avvoltolati» intorno alle piante produttive, col «rovo» dappertutto, e una visione complessiva di disordine efferato, lo scrittore, si limita a tracciare uno "schizzo" allusivo di tutto lo spettacolo. Il rovo, conclude, «pareva che fosse lì per contrastare il passo, anche al padrone»: e cioè quella è una società senza fede e senza princìpi, non solo in contrasto con ogni regola di buona economia, ma priva di spirito elementare di conservazione, per cui anche «la gente del paese», collaborando al disastro, si preoccupa di «andare a far legna» profittando e depredando, come avviene sempre nei periodi di annientamento della moralità pubblica e privata. E al padrone, in veste qui di Renzo, non viene neanche per un attimo la voglia di metterci le mani.

In fatto di giudizi sociali e collettivi, Manzoni aveva l’occhio lungo. Non ci abbagli, ci ha già detto prima al ritorno di Renzo da Bergamo ai paesi suoi, l’apparenza di paradiso terrestre dei campi abbandonati a sé stessi, che simulano l’aria di uno straordinario benessere. Su ogni aspetto di questa manzoniana realtà, che non vuol essere solo l’equivalente di un secolo nero, pende un giudizio corroborato da esperienza, dottrina, coscienza dei tempi e delle vicende storiche tra sarcasmo e misericordia. E forse non sarebbe assurdo cogliervi una versatilità allusiva, presaga di altri tempi. Ma soprattutto è una consapevolezza superiore quella che percorre ogni motivo dell’universo manzoniano, e il rinvio, senza ingombranti edificazioni, e al giudizio di un Protagonista che ci tiene sospesi, affascinati, alla sua onniveggenza e al suo mistero. L’arte, la poesia di Manzoni nella sua espansione più ardua, è legata alla trama di richiami a quella Presenza. Con ciò, e concludo, i suoi più giovani e appassionati lettori di ieri e di oggi avrebbero potuto vantaggiosamente apprendere che nei Promessi Sposi un Protagonista c’è, e di incomparabile rango. Ma avrebbero dovuto e dovranno cercarlo dove non potranno mai pretendere di vederlo. 

Ferruccio Ulivi
  

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